王珅：从“日本风”到“中国热”

文: 王珅     来源: 读书

雷蒙德·寇克林（Raymond Koechilin，1860-1931）在去世前一年发表了一篇题为《一个东亚艺术老藏家的回忆录》（Souvenirs d’un vieil amateur d’art del’Extrême-Orient）的文章，回顾了自十九世纪六十年代开始的“日本风”（Japonisme）和紧随其后的“中国热”。虽然同是来自亚洲的文化，但在与西方的接触和碰撞中，日本和中国艺术表现出截然不同的姿态和面貌。这既是日、中两个国家当时所处的政治、文化环境的真实反映，也是这两种文化自身所具有的特性和惯性使然。在这场东西方文化碰撞中所形成的思维定式，在今天依然发挥着潜在的影响力。

巴黎拍卖行Hotel de Drouot远东艺术拍卖图录

十九世纪六十年代到九十年代，一阵以巴黎为中心的“日本风”吹遍了各大沙龙、画廊和拍卖会。当这场运动拉开序幕的时候，寇克林还是个懵懂少年。然而此时西方世界对于日本和远东的认知，恐怕并不比少年人高明许多。这个时候的日本正在经历着有史以来最剧烈的变革，进入了全面西化的进程。在政治、经济、军事飞速发展的同时，在文化上取得西方主流社会的认可，成为这个迅速崛起的远东国家此时的迫切需求。在艺术领域，虽然早在十七世纪日本就经由荷兰人与西方世界有所接触，但是在西方人眼中，日本艺术和所有非西方文化一样，被赋予“异域”“原始”“未开化”等内涵。对于日本来说，打破西方对于“异域”的遐想，真正与列强平起平坐，尚需艰苦的努力。

十九世纪末的西方世界总体来说是一番欣欣向荣的景象，然而此时的艺术界却面临着潜在的困境。以约翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）和威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）为代表的批评家认为，装饰艺术在不可逆转地走向衰落，而这一悲剧正是西方引以为傲的工业化的结果。人类进入机器化大生产时代，精工细作的手工艺品被批量生产的廉价货物所取代；装饰艺术面临空前的危机。痛定思痛，不少人认为当代艺术家应到中世纪艺术中去寻找灵感，因为当时的人们能够摆脱各种功利主义的诉求，专心享受艺术创作带来的快感。类似的主张首先在英国得到强烈反响。

在欧陆，人们怀有同样的焦虑，但不同的是找寻灵感的方向——法国人认为十八世纪的洛可可艺术方为良选。无论是英伦还是欧陆，艺术家们渴望从“新奇”的事物中寻找刺激，以便激发日益枯竭的创作灵感。当他们遭遇到比中世纪和洛可可更为“奇异”的日本艺术后，激情便一发不可收拾。在欧洲人眼中，日本无异于中世纪的缩影，其经济形态、社会结构、宗教影响力等方面都能与他们理解中的中世纪产生共鸣。带着这种联想，人们很容易将它们的艺术风格进行类比。尤其是日本艺术中对于花、鸟、植物等主题细致入微的观察，让熟悉哥特艺术的西方批评家和艺术家们既感到新奇，又不无亲切感。

最早向西方介绍日本艺术的是文学史上赫赫有名的龚古尔兄弟。爱德蒙·龚古尔（Edmond de Goncourt，1822-1896）于一八八一年发表了《艺术家之家》（La maison d’un artiste），书中大量篇幅描写到他在奥特伊家中的日本艺术收藏。路易斯·贡斯（Louis Gonse，1846-1921）紧随其后。他最初的收藏兴趣是中世纪艺术，后来将目光转向东方。同时他也是一位艺术史家，曾担任著名期刊《美术报》（Gazette des Beaux-Arts）的主编，有关于日本艺术的专著《日本美术》（L’Art Japonais，1883）。不难想象，这个时候人们都是自然而然地以西方的审美习惯和法则来看待日本艺术的；最能打动他们的是那些花式繁复的工艺品和奢侈品。

贡斯收藏拍卖图录（1924年）

当西方人醉心于日本工艺美术的时候，这个触觉灵敏的东方民族立刻意识到向西方展示自己独特魅力的机会到了。最早看到这个机遇的是古董商若井兼三郎。出于商人特有的精明，他于一八七八年世界博览会开幕前夕将一批日本艺术品运抵巴黎，并聘请年轻的林忠正（一八五六至一九〇六）为助手，准备借博览会之机出售。博览会结束后，林忠正继续留在巴黎。此时他的使命已经不仅仅是完成若井生意上的委托。在接下来的二十余年中，他扮演起西方藏家“顾问”的角色，以其慧眼独具和长袖善舞成为巴黎收藏界的宠儿。

在林忠正的启发下，法国藏家们对浮世绘表现出极大的热情。一八九〇至一九〇〇年间，巴黎聚集了一批高水准的浮世绘收藏。加斯东·米金（Gaston Migeon，1861-1930）率先把浮世绘介绍到卢浮宫，这在当时还引起了一些保守同僚的嘲讽。尽管如此，经过他的反复游说，浮世绘终于被允许在一个很小的房间里独立展出。此后，在米金的努力下，一些大师级的优秀作品不断进入馆藏，卢浮宫成为欧洲浮世绘的重要藏地。

很快，林忠正的竞争者出现了。西格弗里德·宾（Siegfried Bing，1838-1905）的古董店位于普罗旺斯街。他不仅是当时巴黎最成功的古董商之一，也是颇具威望的批评家。他主办的月刊《日本艺术》（Le Japon Artistique）于一八八八年创刊，全面、具体地向西方介绍日本艺术，除版画外还涉及建筑、绘画、陶瓷等领域。该刊物旨在培养西方收藏界对日本艺术的知识和判断力，在当时起到了教科书的作用。

宾主持的月刊《日本艺术》

林忠正一直有意识地引导着西方人对日本艺术的追求。他的博学和彬彬有礼赢得了像龚古尔和贡斯这样实力、品位都不俗的熟客，而林通常只会把最精彩的艺术介绍给有能力欣赏它们的人。当收藏家们对浮世绘的热情还未消退时，林忠正感到已经是把真正的精英艺术介绍给西方人的时候了。

“日本风”在一九〇〇年左右达到高潮。这一年的世界博览会又一次在巴黎举行，林忠正决心利用这个机会让西方世界领略日本艺术真正的精华。这一想法使他与当时执政的日本首相伊藤博文一拍即合。伊藤正欲与欧洲建立紧密的政治、经济关系，为此有必要给欧洲人以充分的“教育”，让他们对日本的文化、理念、价值观等有深入的认识，同时也为日本树立一个与其东亚近邻们截然不同的形象。经伊藤提议，林忠正被任命为一九〇〇年世界博览会的日本专员。为迎接世博会，林忠正精心挑选了一批艺术品运到巴黎，其中有不少来自皇室的旧藏。参与这次博览会的有版画、漆器、铜器等艺术精品，作为精英艺术的绘画和雕塑更是成为人们关注的焦点。“真正”的日本终于向他的西方伙伴们揭开了神秘的面纱。

至此，经历了近二十年的时间，西方对于日本艺术的见解已今非昔比，收藏内容也远远超出了浮世绘的范围。除贡斯之外，对日本艺术颇有研究的藏家还包括查尔斯·吉洛特（Charles Gillot，1853-1903）、亨利·维维尔（Henri Vever，1854-1942）、卡蒙多伯爵（Count Isaac de Camondo，1849-1911）、艾瑟顿·科提斯（Atherton Curtis，1863-1943）等。

世纪之交的辉煌之后，紧接着的是一代人的落幕。事实上，在十九世纪末，一些成规模的日本收藏就已经开始易主。龚古尔兄弟双双辞世后，其浮世绘收藏于一八九七年被出售；林忠正的古董店在一九〇二至一九〇三年间结业，其清盘甩卖相当成功；吉洛特和宾去世后，其收藏也被出售，时间分别在一九〇四、一九〇六年。这些交易活动一次又一次引起收藏界的躁动。

众多日本艺术的拍卖会不仅吸引着法国人，一些外国收藏家也闻风而来。德国人表现得相当踊跃。如恩斯特·格罗斯（Ernst Grosse，1862-1927），来自司登达的哲学家和艺术史家，其东亚艺术收藏始于十九世纪九十年代。大约在那个时候，他结识了林忠正，之后便成为“日本风”的忠实追随者。二十世纪早期，除了个人购藏之外，他还为柏林博物馆建立起一个相当精彩的日本收藏。古斯塔夫·雅各布（Gustav Jacoby，1857-1921），来自柏林的银行家，后来把其收藏的日本漆器、剑饰和绘画捐赠给了柏林博物馆。

许多收藏机构都在这些拍卖活动中有所斩获。卢浮宫打破了过去的沉默；科隆博物馆也不甘人后。随之而来的还有英国、德国、丹麦等国家的博物馆。在博物馆中形成体系化的收藏，标志着西方对日本艺术的认识、研究进入了一个制度化的新阶段；日本艺术逐渐被纳入了西方艺术史家们的评价体系。可是在一阵阵喧嚣之后，有心人还是不难发现，在进入西方收藏的日本艺术品中，版画和工艺品占据了很大比例，而最上乘的绘画、雕塑等最为日本人所珍视的艺术品却鲜有流出海外。事实上，时至今日，西方所能认识到的日本始终还是他愿意向世界开放和分享的部分。

《后赤壁赋图卷》（局部，图片来源：腾讯新闻）

随着第一代日本收藏家的谢世和一些重要收藏的易主，“日本风”虽然余音犹在，却已不复当初的强劲势态。但东西方文化和艺术的碰撞还在持续进行着，随之而来的是一场同样高潮迭起的“中国热”。

在西方人看来，中国艺术与日本艺术在风格形式上有着许多共同之处。然而，中国艺术所掀起的浪潮却与之前的“日本风”带有明显不同的味道。首先，在日本与西方遭遇的过程中，日本努力采取主动的态度，向西方介绍自己的艺术无疑是其文化战略的组成部分。而中国受到当时自身发展条件的限制，几乎完全处于被发现、被认知的状态。第二，“日本风”以巴黎为中心，虽然辐射到欧洲及北美，但法国之外的西方人士大多扮演着看客的角色。而“中国热”却远远超出法国的范围，几乎整个西方世界都参与其中。

早在路易十四时代，中国艺术品， 就已经为西方上流社会所认识。在西方人眼中，晶莹细腻的中国瓷器、造型奇特的青铜礼器、斑斓炫目的珐琅器，和许多光怪陆离的工艺品，带着来自遥远东方的神秘感，让他们觉得新奇有趣。在“日本风”的浪潮中，中国艺术显然是被暂时淡忘了。真正懂得东亚文化的人，如林忠正，自然能够理解中国艺术的内涵和审美趣味。他曾试图向西方人介绍中国青铜器，但与浮世绘相比，其相对较高的价格始终缺乏吸引力。据寇克林回忆，林的这批青铜器最终进入了格罗斯的收藏。

随着十九世纪末中国铁路的修建，一些汉唐时期的器物纷纷出土，并开始出现在欧洲市场上。稍后的一系列考古调查和探险活动，大大刺激了西方人对中国艺术品的占有欲。可以说，西方世界对中国艺术的深入了解正是伴随着这些考古活动展开的。这些活动的参与者来自不同国家，包括英籍匈牙利人斯坦因（Sir Aurel Stein，1862-1943），法国人沙畹（Edouard Chavannes，1865-1918）、伯希和（Sir Aurel Stein，1878-1945），德国人格伦威德尔（Albert Grünwedel，1856-1935）、勒考克（Albert von Le Coq，1860-1930），瑞典人安德森（Johan Gunnar Andersson，1874-1960）等。一个接一个的重大发现令西方世界兴奋不已，于是在二十世纪初“日本风”稍稍减退之际，一场“中国热”随之升温，并且不久就发展到和“日本风”一样的热烈程度。

但是，并非所有原先追捧日本艺术的藏家都能接受中国，其原因是中国艺术相对更严肃、内敛，较少在视觉上取悦观众，也不大像日本人那样在工艺上精益求精。中国艺术自身的特性决定了它对寻求感官刺激以激发创作灵感的艺术家们较少震撼。因此，中国艺术品的影响力主要集中在收藏与学术界，对创作的影响十分有限。

在“中国热”形成的过程中，古董商起到了关键作用，其中最引人注目的恐怕要属华裔商人卢芹斋（一八八〇至一九五七）。卢原本是民国元老张静江家的仆役，跟随张前往法国经商，后定居巴黎。在长达几十年的职业生涯中，卢芹斋深刻影响了西方收藏中国艺术的趣味，将西方收藏家的目光引向佛教、墓葬艺术等内涵丰富的领域。虽然其经历与林忠正有许多相似之处，但二者所扮演的角色实际上有着本质的区别。首先，卢芹斋的目的是纯粹商业性的，并非出于官方文化外交的需要。另外，他始终忠实地履行着艺术品买办的职责，以满足顾客需求为先，因此经他之手来到欧洲的多是艺术精品甚至孤品。

如果说“日本风”的主要舞台在法国的巴黎，那“中国热”的影响范围要更广泛，整个西方世界都为之欢欣鼓舞。

英国人对“日本风”并没有表现出太大的热情，但对中国艺术，尤其是明清瓷器的好感由来已久。大维德基金会（Percival David Foundation）收藏的瓷器数量之大、品质之精在世界范围都属罕见。英国人对于中国器物的鉴赏天分使他们很快就接受了高古瓷器和青铜器。

除了传世物品外，新的考古发现也为英国的中国收藏增添了许多亮点。斯坦因于二十世纪初进行了著名的四次中亚考察，重点地区是中国新疆和甘肃。他每次中亚之行都有所斩获，带回了文书、写经和绢画等大量文物，大大开阔了学界和收藏界的视野。这些文物多数为大英博物馆所得，成为近百年来中亚研究的重要资料。

在法国，除了数量众多的私人收藏之外，大型收藏机构也将注意力转向中国。在米金的努力下，卢浮宫委员会给予亚洲艺术收藏以特别支持，购买能力大大加强。法国国家图书馆的实力也不可小觑，特别是其丰富的文献资料，成为中国研究的重要资源。赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）和集美博物馆（Musée Guimet）规模虽不能与卢浮宫相比，但专门致力于亚洲艺术收藏，其精彩的陈列成为巴黎文化生活的重要组成部分。

在考古发现方面，伯希和紧随斯坦因之后开始了他的敦煌之旅。伯希和是著名的汉学家，与斯坦因近乎盲目的来者不拒相比，他对新发现的搜集和整理更具目的性，其选择的文物也更具艺术和学术价值。伯希和从敦煌莫高窟带走六千余种文献，此外还有数量众多的艺术品。这些文物被国家图书馆、卢浮宫和集美博物馆所得。

德国人在“日本风”中就表现出极大的活力。柏林国立博物馆代表了德国远东艺术收藏的最高水准。同时，德国人也是参与远东考古调查和探险的积极分子。在德所藏中国艺术品中特别值得一提的是二十世纪初由勒考克率领的考古队从中国新疆割取的壁画。这些珍贵的艺术品被运至德国后藏于柏林的博物馆中，许多珍品毁于“二战”结束前的大规模轰炸。所幸此前一部分壁画得以出版，让我们能够通过印刷精良的出版物了解其当年的绰约丰姿，算是留给世人的唯一一点安慰。

瑞典收藏亚洲艺术起步较晚，但奋起直追。安德森的中国之行使欧洲人了解到史前陶器的独特风采。他的努力得到瑞典王子，即后来的国王古斯塔夫六世（Gustaf VI Adolf，1882-1973）的支持。王子本人是位勤奋的学者，公认的远东文化专家。在其支持下建立起专门收藏远东艺术的博物馆，容纳安德森等人的重要发现。斯德哥尔摩随后成为欧洲研究远东艺术的中心之一。

1922年前后，瑞典学者喜龙仁在“中国热”中出版了一套《北京皇城写真全图》

西方世界对中国艺术的认识和研究是从收藏瓷器、青铜器等器物起步的，伴随着一系列重大考古发现，认知水平不断提高。由于语言文化的障碍，书画作品，尤其是书法，进入西方人视野的时间相对较晚。在日本和中国艺术中，书画基本属于精英阶层，非对其文化背景有深入了解，一般人难以理解和欣赏。在这方面，美国后来居上，经过半个多世纪的积淀，形成了海外除日本以外最为丰富的中国书画收藏。

在北美大型机构中较早开展中国书画收藏活动的是波士顿美术馆。该馆早期的两位杰出研究员费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa, 1835-1908）和冈仓天心（一八六三至一九一三）都是日本艺术史专家。他们对于中国书画的观察和研究深受其日本学术背景的影响，专注于宋元时期的名家精品。最早系统地购藏明清书画的是久居中国的传教士和社会活动家福开森（John Calvin Ferguson, 1866-1945）。一九一三年，由他代理的一批明清书画进入大都会博物馆的收藏。

此外，美国的大型博物馆里富于中国书画收藏的还有弗利尔美术馆、克利夫兰艺术博物馆、纳尔逊—阿特金斯博物馆等。特别值得一提的是，随着收藏的丰富和对中国艺术认识的日益深入，书法作为一个独立的收藏门类逐渐被理解和接纳。对于书法收藏的专精，标志着西方艺术史界对中国艺术研究能力的进一步提升。

[北宋]许道宁横幅手卷《渔父图》全景（藏美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆，图片来源：腾讯新闻）

从“日本风”到“中国热”，西方对远东文化的认知一直在持续进行着。两种异质文化的碰撞从来都不是单纯的学术交流，军事目的、地缘政治等看似无关的因素往往才是其背后的推动力量。经过一个多世纪的接触和交锋，在西方人眼中远东的轮廓已越来越清晰，“异域”的景象已经不需要再依靠想象。但无论世界的格局如何变化，人们获取信息的工具如何发达，这样的认知还要不断继续下去，并且在这一过程中，新的文化也在不断产生。