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敦煌轶事：王子云、张大千、常书鸿
2024-02-04
作者:李廷华
国立敦煌艺术研究所筹备委员会成立于抗日战争最艰难的1943年，当时的战场形式是日军占领华北、华东和华中后，继续向西南、西北进逼，中华国力对强敌的抵抗已近精疲力竭，而国人精神也多有萎靡不能撑持之感，中国数千年文化之邦，会不会亡于日本？连陈寅恪先生这样的大文人也颇有悲观。
这时候成立敦煌研究所，在国力凋敝的情形下，实在是勉为其难，而其对于中华文化古迹之保护，不啻自誓决不屈服于强敌之决心。
关于敦煌研究所的成立，于右任发挥了突出的作用，他在1942年12月15日给国民政府《建议设立敦煌艺术学院》的提议里缕述敦煌概貌与现状后说：“似此东方民族之文艺渊海，若再不积极设法保存，世称敦煌文物，恐遂湮销。非特为考古家所叹息，实是民族最大之损失，因此提议设立‘敦煌艺术学院’，招容大学艺术学生，就地研习，寓保管于研究之中，费用不多，成功将大。拟请教育部负责筹划办理。是否可行，理合具文，提请公决”。
在此之前，于右任1941年9月前往敦煌，见到正在那里临摹壁画并考察的张大千，就要他出任可能成立的“敦煌艺术研究院”院长。被他以“自由惯了”婉谢。作为一个国画家，张大千到敦煌的目的，主要是临摹壁画，以利自己以后的创作，诗酒逍遥的张大千并没有在敦煌长期研究的愿望。于右任有文气之豪放而并不知文心之幽微。
作为国民政府大员的于右任，对于在敦煌设立研究机关显然胸有成竹。其实，在于右任“提议”之前，教育部对敦煌的考察和机构设置已经在筹划进行之中，就在于右任前往敦煌的几乎同时，由教育部派出的“西北艺术文物考察团”，正在团长王子云的带领下向敦煌进发。
这是中国政府派出的第一个以艺术文物为考察目标的专业团体，早在1940年8月，就成立于重庆；前往敦煌之前，已经在陕西、河南、甘肃等地进行了一年多以佛窟、陵墓雕塑壁画遗存为重点的考察，其主要目标正是集中国古代雕塑壁画大成的敦煌。
王子云是当时著名雕塑家，既有志于中国传统雕塑和壁画研究，也对敦煌研究情有独钟。以他的资望、专业背景和实践，当时应该是筹建敦煌研究所的首选。国民政府正式决定成立敦煌艺术研究所，第一任所长是常书鸿。以后，敦煌研究不仅成为“显学”，甚至成为对外文化交流的样板，而敦煌艺术研究的先驱王子云却几乎被忘怀，其中幽微，颇有可发掘处。
在王子云、张大千、常书鸿到敦煌之前，敦煌研究已经在世界学术界引起广泛注意，但以艺术研究为重点者还属凤毛麟角，有美术专业训练和中外美术历史、特别是雕塑历史的专业背景者，更属无人。且看，在他们之前的研究状态：
清乾隆年间，安西观察副使常均考察敦煌，于1742年成书《敦煌杂抄》《敦煌随笔》；道光年间，徐松考察西北，著《西域水道记》，均是历史地理方面的研究。
1909年，罗振玉在北京伯希和处看见其所获敦煌文献，在抄写研究同时，力促清政府进行保护，使得藏经洞剩余经卷得以为北京京师图书馆收藏。罗又和王国维一起将伯希和在敦煌等地发现的汉晋木简照片汇集为《流沙坠简》。罗、王在学术界影响深远，但领域还在文字学范围。
1922年，驻敦煌的肃州巡防第四营统领周炳南命营部司书会同敦煌县署对莫高窟、榆林窟、东千佛洞等进行普查，并首次对石窟进行编号，此即“官厅编号”，成文《官厅调查表》，这还是属于地方政府的“舆地”调查。
1925年二——七月，陈万里随美国华尔纳率敦煌考古队西行考察，成书《西行日记》，收录了《官厅调查表》，作为北京大学研究所国学门实地调查报告，1926年由北京朴社出版。
1930年，陈寅恪在为陈垣所作《敦煌劫余录》写的序言里说：“敦煌学者，今日世界学术的新潮流也”。首次提出“敦煌学”称谓。这时候，陈寅恪正在清华大学任教授，而王国维已经去世三年，其“二重证据法”渐为学界推崇，而实际考察则为多数书斋学者不可能；
1931年，贺昌群在《东方杂志》第28卷发表《敦煌佛教艺术的系统》，是中国学者最先以敦煌艺术为对象的研究，但贺昌群是在留学日本时利用当地材料进行研究，日本敦煌学者神田喜一郎在其《敦煌学五十年》中评其“发表了极为通俗的论文”，使得敦煌艺术成为注目的课题；
王重民于1934年在北京图书馆任编纂委员兼索引组长，受教育部委派到巴黎国家图书馆研究中国文献，1939年到美国国会图书馆整理中国善本古籍，1947年回国，他的研究主要在史料学方面；
姜亮夫在《敦煌学概论》里叙及：他之研究敦煌，最早要从在清华国学研究院时期接受王国维先生的影响开始，三十年代，他自费到欧洲留学，看到敦煌的珍宝在欧洲展览，欧洲学者对这些东西如数家珍，民族自尊心受到刺激，他还接触过伯希和，当时对伯希和的学问和治学的严谨十分佩服，他看到伯希和在敦煌佛窟里工作的照片聚精会神，是一个真正的学者。
伯希和也对他讲，敦煌卷子里里面最好的精华都被他带到法国来了，要研究敦煌，还是得到法国来。他当时也还是个血气方刚的青年，做学问有强烈的报国思想，于是接受王重民的建议，一起搞起来敦煌研究，连考博士学位的目的也放弃了，当时，就利用在欧洲拍摄的大量胶片进行研究。他和王重民、向达三人的分工，他专门搞敦煌卷子的音韵学研究。
回国以后，他在位于四川三台的东北大学教书，以后，敦煌艺术研究所成立时，他也列名筹备委员，但他没有到敦煌去，向达从敦煌回来后给他谈起敦煌艺术的伟大魅力，他也对敦煌艺术发生浓厚兴趣。他对《木兰词》里的“对镜帖花黄”一句，从伯希和的《敦煌图录》里找到印证，以后，又从温庭筠的大量词作里找出专门描写唐代妇女装饰的内容，与敦煌文物进行对照，也有很明显的收获。
姜亮夫对敦煌的壁画和雕塑艺术也发表过不少看法，他认为北朝以前的壁画，还有涂染的痕迹，而唐以后，线描技法趋于成熟。前者是受印度画法影响，而后者是纯然中国特色。又认为中国寺庙里大量的释迦牟尼雕塑，其面容都像中国人而非印度人。
姜亮夫是纯粹的学者，主要依靠案头文字和图片资料进行研究。他说：“民间艺术是我们中国艺术的主体之一，但是，我们现在见到的很少，文献上也不大记载。不是我们老百姓的文化水平低、艺术不好，而是记载的工具掌握在统治阶级手里，他们把自己的作品记得非常完整，而讲到民间的东西则非常简略。” 姜亮夫和贺昌群仿佛：接近了敦煌艺术研究，但毕竟因为不是艺术家，也只限于通俗性的介绍。
贺昌群、姜亮夫等学者在日本和欧洲开始敦煌研究的时候，王子云也正在法国巴黎高等美术学校学习雕塑。
王子云（1897-1991），江苏省萧县人，早年毕业于江苏省立第七师范学校，后肄业于上海美术学校和北京美术专门科学校。与吴法鼎、李毅士、刘锦堂等组织北京“阿波罗学会”；为国立西湖艺术院创立时期教师；其油画《杭州之雨》因展览于巴黎“独立沙龙”，作者成为被巴黎《现代美术家辞典》介绍的第一位中国美术家。
王子云于1930年底至1937年初在法国留学并游历欧洲，在这期间，他倾心于恩克尔曼的田野考察学派，也接触到伯希和、斯坦因有关敦煌的著作；看到中国传统艺术在西方大受宣扬，也看到文物商人卢芹斋等将大量国宝偷运西方，顿生“国耻”。1937年回国之初，恰逢“卢沟桥事变”发生，遂就教于国立杭州艺术专科学校为一级教授。
王子云曾经帮助欧洲著名雕塑家朗多维斯基完成南京中山陵国父坐像，又是著名雕塑家刘开渠小学时期的老师，在国内雕塑界为一时之选，受聘创作重庆抗日无名英雄纪念碑，因为敌机狂轰滥炸，王子云便向教育部要求，组织一个艺术文物考察团，往西北工作，这时候是1940年夏天。在所有对敦煌进行研究的学者里，王子云是唯一一位接受过中国和西方高等美术教育的雕塑家。
二十世纪四十年代，由内地到敦煌，仅仅路程之艰苦，便使一般学者望之却步。王子云在《从长安到雅典——中外美术考古游记》里记述：由兰州去敦煌，先坐汽车经河西走廊，即经武威、张掖、酒泉；酒泉去安西约280公里，需专雇骡车走三天；安西到敦煌180公里，连骡车也难通行，只好改坐农家的木轮牛车，在这样一段行程里，有三个休息站，就是在沙窝里搭的小草棚。
敦煌九层楼
王子云在1941年到1943年之间，经常来往于敦煌和兰州之间，牛车沙路里的跋涉，是他那一时期经常要过的生活。因为这样的艰苦，到敦煌之后的粮食等供给，就更加困难。考察团初进敦煌，只去了三人，王子云到达的时候，张大千和他的学生已经在这里安营扎寨。敦煌没有任何现成的居处，那些佛窟，比较宽敞的，就成为来考察来寻宝来猎奇者的宿舍。
关于王子云和张大千二人及所率随员到达敦煌的日期，《张大千全传》对王子云一行的记述是1941年底，对张大千到达时间的记录是：1941年5月下旬到达，6月上旬或中旬开始在莫高窟为洞窟编号，到11月完成。本年在榆林窟临摹二十余天后返回西宁。至次年3月后再到敦煌。
王子云的记述则说：“考察团的首批人员于1941年10月到达千佛洞，在我们来千佛洞不久，四川名画家张大千也带着几个助手来临摹壁画。” 比较二人记述，可以做这样的判断：王子云见到张大千是他第二次到莫高窟。王子云在考察结束之后发表的调查报告也提到张大千先对佛窟编号的事实。
王子云和张大千来敦煌的目的有区别，即以绘制壁画而言，考察团远没有张大千及其弟子画得多。以后，王子云的考察团回内地进行考察成果展览，都是综合性的艺术展览，而张大千则是纯粹临摹壁画展览。在临摹之前，张大千先对全部佛窟进行了编号，这样，就有了一个工作计划，他进入莫高窟临摹的时间虽然比考察团晚，但已经有详细目录在手，张大千的精明，于兹可见。
中国社会有“打仗亲兄弟，上阵父子兵”之说，张大千的队伍里，就有他的儿子，其余则都是大风堂弟子。王子云夫人何正璜在考察团成立不久后的日记里就写过，王子云为人鲠直，并不善于处理人事关系。考察团初期的行动计划就在团内有不同意见。王子云当然要以团长身份进行决断，但团员们也要行使自己的民主权利。最不好办的是经费问题，王子云经常为此头疼，而张大千所率从事临摹的主要人员是几位藏族画师，每月五十元大洋，这样的队伍结构，干起事情来显然比王子云的公家团体要效力高。
王子云对张大千一行的前来，可能还会有些想法：政府既然派考察团来敦煌，而张大千又先进行洞窟编号，这不免让考察团尴尬，这样的想法王子云没有流露过，张大千的公关能力显然也化解了可能出现的龃龋。以后，张大千因为在敦煌的一些做法引起各种舆论，王子云一直没有发表意见。
但是，他对张大千和自己绘制壁画的不同方法和目的有一番意见：“对于敦煌壁画的摹绘方法，我们与同住的张大千有所不同，我们的目的是为了保存现有面目，按照原画现有的色彩很忠实地把它摹绘下来。而张大千则不是保存现有面目，是‘恢复’原有面目。他从青海塔尔寺雇来三位喇嘛画师，运用塔尔寺藏教壁画的画法和色彩，把千佛洞已因年久退色的壁画，加以恢复原貌，但是否真是原貌？还要深入研究，只令人感到红红绿绿十分刺目，好象看到新修的寺庙那样，显得有些‘匠气’。”
张大千的敦煌临摹，是这样进行的：“先生将人分成三组：先生等五人为一组，昂吉等三人为一组，此两组负责临摹，凡人物、佛像面部，手脚等重要部分，全由先生负责勾线，次要部分及上色等则由其他人进行，最后由先生总成定稿。……先生临摹壁画的原则是：要一丝不苟地临下来，绝对不许参以己意；若稍有误，定换幅重来。因此常令一起临摹的门人子侄等叫苦不迭；壁画中有年代久远者，先生定要考出原色，再在摹品上涂上本色，以恢复壁画的本来面目（即所谓‘复原临摹’）故先生的许多摹品，常显得比壁画原作更鲜艳、更漂亮”。
王子云的“批评”在事实上和《张大千全传》所叙关于“复原临摹”是吻合的。他们的不同临摹方法，出于不同的目的，各有特点，也各有意义。张大千的临摹，“比原作更鲜艳、更漂亮”，表现出张大千敦煌临摹的基本特点，也符合张大千画作的基本特色。张大千是最讲究画面漂亮的，无论山水、花鸟、人物，他都能够在画面色彩上满足观者的感官需求；他不像黄宾虹那样含蓄，也不象齐白石那样执着。他的聪明，加上他广泛的社会交往，几十年间雅俗共赏，在同时代画家里取得了最为引人注目的声名。在常书鸿之后担任敦煌文物研究所所长的段文杰，于1997年第1期《国画家》发表“临摹是一门学问”说：“谈到临摹敦煌壁画，不能不想起四十年代初首先到敦煌考察和临摹的画家张大千和王子云。……1942年，留学法国攻西洋画的王子云教授率领西北考察团奔赴敦煌，……开展了调查研究和临摹，摹写了一批各时代壁画代表作，完全按壁画现况忠实模写。1943年，曾在重庆沙坪坝（中央大学）举行展览，破天荒第一次用临摹品将敦煌艺术公诸于世，并发表了第一份莫高窟内容总录，引起了文化教育界的重视。……两位先驱者的临摹方法各不相同，但无论是客观写生还是恢复原貌，都给我们后来者以启迪。”段文杰还具体谈到张大千的临摹办法是“画稿以透明纸从原壁画上印描，临本与原壁同等大小，展现了壁画宏伟气概”。这样的操作，其实是拷贝之法，在得到原大拓本之后，再以鲜艳色彩完成其效果，如果将王子云的原貌临摹和张大千这样的拷贝加工比较，当然是张大千的效果鲜明，这是十分懂得观众心理的张大千和以考古研究为职志的王子云的不同。
段文杰还写道：“敦煌壁画经千百年风日侵蚀，色彩多有退变，北朝壁画因变色严重而形成古拙、清冷、狂怪的第二面貌。张大千则全部恢复原貌，金碧辉煌，鲜艳如新。……我就是看了两次敦煌画展，被敦煌艺术的魅力把我吸引到敦煌来的。”
张大千敦煌之行，以后有破坏文物的说法，甚至还闹上甘肃省地方法院。王子云从来没有发表过什么意见。当时之集讼，在于张大千在考察时推倒了一段窑窟。以后此事在各方斡旋下没有继续追究。在当时条件下，张大千以个人力量对敦煌艺术热情宣扬，其功已感动国人。
张大千、王子云去敦煌之前，这里的窑窟经常住兵藏匪，走兔圈羊，中国艺术家的到来，总是在斩荆棘以拓荒，挽狂澜于既倒。对张大千之厚谴当然不必，但时间又过了半个多世纪，敦煌壁画的保护原非当时可比，掏巨额门票进窟参观也已经限制人数，回观张大千“以透明纸从原壁画上印描”，千年壁画的风化，皲裂已岌岌可危，贴臂运笔，怎能不触之碰之？即使不说是破坏文物，在急功近利之下也顾不得怎样珍惜文物，恐怕不能视为尖刻之论吧？谓予不然，可以问任何一位画家，是否允许临摹者对自己的作品如是而为？再看王子云当时在怎样工作，何正璜写于王子云去世后一年的《深切的怀念》一文说：“王子云去敦煌不止一次也不止是临摹壁画和安排任务，他还热衷于要制作一副敦煌石窟全图，他仔细测量每个洞窟的位置、远近、大小、高低、并密密附上清晰的编号，蔚成一幅敦煌莫高窟的全景，他为此跑东跑西的跳上跳下，用他所长于的绘画手法，更用他所不长于的测量手法，费了九牛二虎之力，总算把全图绘成了，这是一幅极不寻常的长卷画，在当时是绝无可能用照相机摄下的，在今天虽有先进工具，但已非昔日原样了，因此，它是无可替代的历史资料。” 在王子云去世之后，何正璜遵其遗嘱将此图捐献给了敦煌研究院。
为完成此图，王子云工作了一个月时间，如果把这样的工夫用来“拷贝”敦煌壁画，那会是什么样的“收获”？王子云的能力，有很多地方赶不上张大千，但其“苦行僧”一般的作为，却又非一生左右逢缘的大千先生能及。
考察团到敦煌的时候，于右任刚刚离开敦煌，以后，西北艺术文物考察团的敦煌之行，就被书写为对于右任“提议”的响应。
如《张大千全传》说：“1941年底，经于右任的宣传，建议，有关单位组织了一个西北文物考察团，由著名画家王子云担任团长，率领历史、考古、美术等方面专家十余人，由西安出发前往敦煌等地进行科学考察及临摹壁画” 大的历史话语往往忽略或改变细节。考察团成立于1940年8月，当时国内各大报都发表了招聘启示，又：因为经费拮据，考察团前往敦煌的仅有王子云、雷震、邹道龙三人（考察团团员，王子云的夫人何正璜因为生孩子，暂时住在兰州）。
在敦煌，考察团完成了大量工作，王子云保留着一个工作清单：
北朝大型壁画摹本8幅（其中有6米长卷五百强盗得眼图，8米长卷伎乐飞舞图和三幅萨陲王子饲虎图连环画）、北朝佛故事和单身像摹本20幅、隋代佛故事和供养人画像摹本14幅、唐代大型经变图摹本12幅、唐代单身菩萨像摹本8幅、魏唐各代佛洞藻井图案摹本30幅、五代供养人像和出行图摹本6幅、宋代五台山图壁画摹本1幅、元代佛教故事人物摹本3幅、千佛洞泥塑像速写图30幅、千佛洞现状文字记录1册、千佛洞各洞拍摄照片120张、千佛洞各洞积沙中拣得残经碎片约50片、元代莫高窟题名碑拓片5份。
王子云自己则临摹了依照张大千编号为250号洞，表现“天龙八部”之一的阿修罗的战阵内容，王子云最感兴趣的是其中的群兽，他以为是借神话题材表现现实生活的杰作，将其中群兽临摹后命名为“百兽图”。
王子云认为：千佛洞壁画虽然表现的是西方天国乐土的享乐情景，但实质上反映了唐代盛世社会生活。这和北朝佛窟中的艺术表现给人的感觉有明显区别。北朝壁画也是琳琅满目，但给人感觉却是压抑沉闷和阴暗的。在270号佛窟，王子云见到两处唐贞观十六年的题记，此洞因为被宋人用泥封抹，到现代才被剥出，故色泽依然很新鲜，其所绘维摩诘像不同与顾恺之画中所表现的“清羸示病之容”，而是形神健壮具有大唐风采，王子云认为这是学习唐代绘画用笔设色的良好典范。这些出于职业美术家又兼学者的艺术观察，就不同于贺昌群、姜亮夫所遵循的“二重证据”，而是对艺术遗存的直接感悟体会，在中国现代艺术学术发展中，可谓滥觞。
考察团重要的收获还有以教育部艺术文物考察团名义发表于《说文月刊》1942年第三卷第6期的“敦煌莫高窟现存佛窟概况之调查”
在谈到佛窟编号问题时，文章说：“莫高窟现存之佛窟，可分为南北二段，总计不下五、六百窟，惟北段各窟除一二魏窟及元代欢喜佛洞以外，余多空无所有，因此历来调查者多仅就南段佛窟编号。
此编号之较早者为法人伯希和氏，因其所著之《敦煌图录》中刊有莫高窟佛窟全图，故迄今尚可据以查寻，其余虽有数次编号，但因窟门形式不一，每苦于无法书写。最近张大千氏居留该地已近两年，曾就特大之明显地位，就南段佛窟逐窟加以编号，计共编成三百零五窟，然其间仍有十余小窟或单独佛龛未加编入，且排列顺序亦待重加考虑。惟以既有张氏之明显窟号，他人自已不便再行编列，本团此行调查，因时间限制，故即以张氏所编之窟号暂为依据，更凭伯希和氏图谱，附注以伯氏窟号”。敦煌佛龛的编号，历来是表示考察成绩的重要标志。
伯希和的编号，捷足先登，是任何后人再进行敦煌考察不能不参考的“先例”，张大千虽然是一个职业画家，也在敦煌进行了佛龛编号的工作。考察团不论经费怎样困难，毕竟是政府派遣机构，在敦煌考察方面应该有权威性，在考察团的“调查”报告里，用了“暂为依据”这样的说法，显然是认为这项工作是应该继续进行的，因为在张大千的编号里，就还有些小佛龛没有包括进去。但是，在这样的遗憾里，考察团还是实事求是地做了自己的工作，在这份“调查”报告里，对伯希和与张大千前后两种编号的对照说明，其工作量即不下于直接编号。
张大千和王子云在敦煌期间，关系是友好的。张大千虽然是以个人名义前往敦煌，但他那时候的画已经很能卖钱，张大千性情本来豪爽，和社会上三教九流都能打交道，比较之下，王子云率领的考察团，虽然为中央派遣机构，倒赶不上张大千的随心如意。张大千在会见马步芳的时候，就给他作画，经过武威、酒泉时，也给沿途官员作画。实际上取得的关照比王子云的考察团还要好。
张大千到敦煌的目的，主要是临摩佛龛壁画，他聘请了几位藏族画师；第一次到敦煌，运到的粮、菜、肉等生活用品就有七十多辆驴车，且有专人在兰州和西宁采买，隔几日便送一车物品到敦煌，张大千一行十余人，开了汉回藏三个小灶，在生活方面的条件是王子云他们不能比的。张大千见王子云生活清苦，经常请他来自己所居的上寺吃饭。王子云在《中外美术考古游记》里也说：“我在千佛洞与张大千常有往来，他还特意请我吃他做的四川菜，并且还为我画了一幅步月图的人物画”。
考察团完成在敦煌的工作后，先在兰州举办了成果展览，又于1943年元月在重庆举办第一次敦煌艺术展览。三天展期，给沉闷的山城带去一股强劲的“西北风”。
开始只有一间展室，被参观者挤得无法继续进行，教育部又决定在中央图书馆单独展览一星期，有三万人参观。1943年夏，王子云回西安，又在民众教育馆举办敦煌艺术展，参观者达万人。那时候社会文化生活十分贫乏，看电影是相当奢侈的事情，戏剧多为旧内容，比较之下，展览却是新颖而快捷的文化传播方式。那时候的展览，门票收入也甚可观。每票最少要两角大洋，其时一幅齐白石的四尺对开画也不过十元。
关于展览盛况，当时的“大公报”报道：“……观众自早至晚，拥挤异常，尤以六朝绘画陈列室内观者对我国古代艺术作风气魄之伟大无不惊奇。一部分观众对于该团所作之河西风景及风俗绘画，亦多发生浓厚兴趣，此足见国人对于西北之重视。”“中央日报”的报道更为详细：“教育部艺术文物考察团举办之敦煌艺术展览会，定今日起在中央图书馆开幕，该团团长王子云昨日招待新闻界预展，并做简短报告，谓艺文团组成于二十九年，三十年出发西北考察，团员共八人，工作为雕塑图画及照相，在西北二年，在敦煌工作两个月，西北古代艺术文物甚多，佛教艺术有敦煌石窟、万佛峡、龙门、巩县、渑池之石窟塑像壁画均极珍贵。陕西、河南之历代帝王陵，有名者如汉茂陵、唐乾陵之浮雕有极伟大者。此次展览为敦煌石窟之相片及摹绘约二百幅。其中有北魏之故事画，唐之经变、佛像，及各代之图案画。虽未尽得其全部真相，已有其梗概矣。继由团员雷震氏领导参观，详加解释。”
同年5月，张大千临摹敦煌壁画展览也在中央图书馆展出，段文杰回忆当时情形说：“张先生当年那次画展在重庆开得非常热闹，票虽然贵（五十元法币一张），但人更多。我第一天去看画展都没买到票，第二天专门起个早跑去买票才得以看成。有人说我是看了那次画展后才被吸引到敦煌来的，事情确实是这样。”
在重庆办过展览之后，王子云回到西北继续进行考察工作。也正是在敦煌艺术轰动大后方的舆论推动下，敦煌艺术研究所的建立从“提议”进入实行。关于研究所的成立，王子云回忆：考察团在敦煌活动期间，曾经给教育部写过要求成立敦煌艺术研究所的报告，并有具体的研究计划，报告书送上教育部以后，由艺术教育委员会处理，这时候的艺术教育委员会秘书是常书鸿，报告很快得到批准，由常书鸿任筹备委员会主任，王子云任副主任。王子云认为常书鸿是个专业油画家，让他来主持敦煌研究不甚合理，于是不肯居常之下，没有参加敦煌研究所的工作。
常书鸿当年留学法国时期，和王子云很熟悉，回国以后，他在北京艺专当教授。抗日战争开始，北京和杭州两所艺术专科学校合并为国立艺术专科学校，两校原校长均去职，由滕固出任校长，常书鸿任大专部主任，王子云任中专部主任。学校为在昆明建校舍，由常书鸿和王子云打前站，并联袂晋见云南省主席龙云，那段时期，常、王二人是形影不离的。王子云对常书鸿个人，没有什么赀言，他认为应该由自己来做敦煌研究的头，也是从学术出发，只是，在中国文人的习惯里，不怎么“温良恭俭让”罢了。
成立敦煌艺术研究所的建议，是谁最先提出来的？现在可见的文字只有于右任1942年12月15日的“提议”，但“西北艺术文物考察团”早在1940年8月就成立，职责规定十分清楚。
当时决定此事的是教育部长陈立夫和社会教育司长陈礼江，而为王子云递呈报告的是王子云当年的师范学校同学徐郎秋，其时正在社会教育司做科员，官不大，但是很能办事，此人以后做了西北大学教务长，1957年以后瘐死狱中。他在1955年的“交代”里说：王子云和当时教育部上层无一人相识，被任命为考察团团长，就是因为陈立夫和陈礼江“口袋里没有这样的专业人才”。
考察团成立之初，敦煌就是最重要的目标，而进行了一年多时间的内地考察，也等于是为敦煌考察练兵，提出成立研究机构的建议，正在考察团分内。虽然现在找不到王子云“建议”的文字，但他从事此项工作之初，便招收的是艺术专科学校的毕业生，其工作方式，与于右任“建议”所云：“招收大学艺术学生，就地研习，寓保管于研究之中”本趋一致，显然，对敦煌艺术研究所的考虑，考察团成立之初，便为题中之义。
敦煌艺术研究所筹备委员会成立于1943年1月18日，距于右任发表“提议”仅一月，可以说，最后决策此事和于右任有直接关系。当时的筹备委员会主任也不是常书鸿，而是国民政府监察院甘青监察使高一涵，这也可以说明于右任的影响。
于右任与蒋介石的关系本来很密切，蒋经国少年时期，就被寄托给主持“上海大学”的于右任，蒋经国也是在这里接受了共产主义思想，前往苏联，并且与乃父为敌多年。1929年，******“三大”之前，于右任曾经以******中央常委的身份，拟定一份“中央委员”名单给蒋介石，可见二人关系，“名单”后被“二陈”否定，也是蒋介石演的双簧。于右任的秘书、当时******中央书记长王陆一因与汪精卫太过靠近，亦被“二陈”扳倒。以后，于右任在******中枢失去实权，但因其党国元老的资望，在文化事业方面，蒋介石也颇重其言。成立西北艺术文物考察团和组建敦煌艺术研究所这样的事情，全权在教育部，而这时候的教育部长，又是于右任的老对头陈立夫。其间幽微非王子云一介书生可悉。常书鸿离开国立艺专以后，就到教育部任职，与陈立夫接触比王子云多，这应该是他被派敦煌的客观条件。当时发表的名单，张大千、王子云、常书鸿都是委员。但由常书鸿来主持研究所的工作已经明白。
1943年3月中，敦煌艺术研究所筹备委员会举行第一次会议，张大千和王子云都没有出席，也没有参加研究所以后的活动。王子云对常书鸿任职只有一句评价，认为他是专业搞油画的，言下之意，对雕塑艺术还是外行。
王子云的考察团于1945年撤消，此前也因为不能保证人员经费，已趋名存实亡。因为徐朗秋此时已经到西北大学当教务长，而老乡刘季洪当了西北大学校长，萧一山当了西北大学文学院长，在他们的援引下，王子云也来到西北大学担任历史系教授兼文物研究室主任，王子云将考察团的成果编辑成十册资料，交给西北大学，可惜，六十年过去了，这些资料还躺在库房里，没有得到使用。
王子云以后辗转到西安美术学院担任美术史教授，于1957年六十周岁时被打为右派，他不服气，主事者说：“王子云是吃法国洋面包出来的，我是吃延安小米出来的，不打王子云难道打我？” 当王子云被“平反“的时候，已经是八十之年。以后，王子云不顾老迈，在十分艰苦的条件下，卧薪尝胆，于将近九十之年在人民美术出版社出版了两卷本的《中国雕塑艺术史》，当年考察敦煌等地的收获终于嘉惠学林。《从长安到雅典——中外美术考古游记》，出版在他去世之后，为自费出版此书，他卖掉了自己老师、朋友和学生若刘海粟、林风眠、刘开渠、石鲁、吴冠中等多位名画家所赠的作品。一位早年的名画家，因为倾心于学术，命运发生这样的转变，实在令人唏嘘。这位倔强耿直而奋斗不息的老人，越到晚年越惜时如金，他还想写作多部美术史论，于九十四岁时溘然长逝于书桌。
回顾王子云的敦煌考察，以当时的具体情况而论，如果将考察团直接改制为艺术研究所，在雕塑壁画的研究业务方面应该是驾轻就熟，考察团在西北各地获得的大量资料也可以直接进入研究整理。事实上，敦煌文书之大部精华，早已流落海外，惟雕塑壁画得以遗存，国内敦煌研究，不能不以雕塑壁画为圭臬，王子云早有见于此并亲为实践，而终不能尽遂其志，这不应该仅看作王子云个人的憾事。
王子云不甘就任敦煌研究所的副手，也未能力争，固囿于性情国情人情多端，不过，当时的教育部在成立敦煌研究所的同时，另有建设国立中央美术馆的计划，并且发布了筹备人员的名单：张道藩、陈树人、马衡、吕凤子、陈之佛、沈尹默、唐义精、林风眠、汪日章、蒋复骢、王子云。
在这个名单里可以看出，除张道藩、陈树人为当时的党政大员（张时任******中央宣传部长，陈任国民政府秘书长），其他各位多具大学校长资格，其中林风眠、吕凤子、陈之佛、汪日章是杭州艺专的前后四任校长，沈尹默做过北京大学校长，唐义精做过武昌美专校长，马衡做过故宫博物院院长，蒋复骢做过中央图书馆馆长，几乎是中国艺术教育界和博物馆学界的一时之选。王子云之所以能列入这样一个名单，显然是因为他领导西北艺术文物考察团取得的成绩和社会影响。如果这个国立中央美术馆得以建立，王子云是很可能在其中担任副职的。但是，这样的设想，最终没有实现，王子云名列其中也只是成为一纸空文。中国现代的学术研究，以后能够逐渐和国际性研究相比较而更受重视，似乎只有敦煌研究有这样的连续性；半个多世纪里，能够跨越两个政权的更迭而存在并且日益发展，似乎也只有敦煌研究所可以跻身其列。谈及敦煌，与之有过关系的艺术家不能不深情回望。
王子云作为第一个率团考察的艺术家，当然也不免以未能长期在这里进行研究为憾，特别是他以后因为手疾逐渐不能进行绘画和雕塑创作，成为一个完全靠研究写作为生的人，这样的遗憾就显得格外强烈。
其实，以后的敦煌岁月，也并非完全是学术空气笼罩。高尔泰在其回忆文字里，就曾经谈到，常书鸿以后在管理敦煌研究所时，既有长期坚持的功劳，也受政治空气熏染而作风极左，以至于年轻人若高尔泰被打成右派，罹难多年，而作为老一辈知识分子的常书鸿却因缘际会，跟风走红。
为政治而牺牲学术，牺牲学人的事情在敦煌并不鲜见。比较之下，王子云因为“历史问题”，也因为耿直性情，在六十之年被打成右派，恰成为残酷之对照。在这中间，又经历了多少幽微曲折，劫波历尽，大家又都以事业学术为生命、为光荣，在这样的变衍里，王子云作为中国美术家中敦煌艺术文物考察的先行者，其艰难奋斗，在日益热烈的“敦煌话语”里，自见其潜德幽光。
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