影史留名《王老五》 喜剧悲心蔡楚生

文：杨新宇

“重写电影史”的口号，看起来是对“重写文学史”理念的借鉴。作为“‘文革’后文学史写作和研究的基本趋向”，现代文学史的重写，自八十年代以来，经学术界的多年努力，已产生不少成果，大致在两个方面取得了重要突破：一是当年曾产生较大影响却在“十七年”“失踪”的钱锺书、沈从文、张爱玲、穆旦等作家在八十年代的重新出土、重新评价；二是当年未必有较大影响，却具有恒久艺术魅力的作品的“全新”出土，如吴兴华的诗、李拓之的小说和汪曾祺的早期作品等。

同样，重写一九四九年前的中国电影史，也可从这两个路径入手，但就“全新”出土而言，却显得困难重重。书籍期刊的保存毕竟较易，即使保存不佳，只要有一份孤本存世，便可化身千万；但电影拷贝的保存却受限颇多，二十世纪前半期又迭经战乱，很多拷贝便亡佚了。近年来电影史领域确实有些重大的发现，如费穆的重要作品《孔夫子》，在香港发现其拷贝，虽已霉变，但送意大利修复后终于能够放映；

《孔夫子》（1940）

朱瘦菊的《风雨之夜》，被发现保存于日本东京国立近代美术馆附属电影中心，系由衣笠贞之助后代所捐赠；

《风雨之夜》（1925）与朱瘦菊

侯曜的《海角诗人》，意大利电影博物馆保存有残片；但杜宇的《盘丝洞》残片竟然在挪威图书馆发现，已回归祖国；卜万苍的《恋爱与义务》早在九十年代已由乌拉圭运回台湾，二〇一四年在上海国际电影节进行了展映；黄佐临的《假凤虚凰》，二〇一五年由法国友人带到中国，在上海电影博物馆进行了展映。

《假凤虚凰》（1947）

此外，孙瑜的《野草闲花》据说也失而复得；张石川的《小侠女》也从海外寻回。但这些毕竟是可遇不可求的例子，相形之下，“重写电影史”更重要的还是对现存作品的重新评价，《小城之春》在电影史上地位的跃升，可称范例。其他如《都市风光》《乡愁》《再会吧，上海》《生死同心》《夜半歌声续集》《大团圆》，乃至《武训传》等重要影片，都是亟待重新评价的作品。而蔡楚生导演的《王老五》，虽命运不佳，如今公众却可以很方便地观摩，为学界重新认识它的价值提供了必要条件。

夏衍对《王老五》的评价是：“这是一部描写一个大时代中的小人物们的作品，这些人是被榨取、被压制、被欺凌、被冷视的‘人渣’，像阴沟中的蚊蛆一样，活着，挣扎着，相互地争挤着，阳光中的人，是不会注意到他们的，他们间的欢喜，他们间的苦难爱欲、纠纷，平凡的、偶然遭遇到的喜悦，永也挣脱不掉的贫穷和无知的悲哀……这一切，不为高雅的艺术家所垂青，而现在我们优秀的平民艺术家却将他们描写尽了。这是一部杰作。”

20世纪40年代的夏衍

然而，现存于世的《王老五》已是残片，王为一曾说：“不幸的是，这部影片被当时反动的电影审查机构，以中国没有汉奸为理由，野蛮地把汉奸的破坏活动和王老五的反抗以及他的被害等场面都删掉了，并整整没收了两本影片。这样，《王老五》这部影片就残缺不全了，从而严重地破坏和歪曲了作品和人物性格的完整。朋友们都认为这部片子已经不能公开放映了，但是制片厂还是把它当作商品投到市场去。在上海沦为‘孤岛’时，片子与观众见面了，但是蔡老这时候已远离上海到了香港，影片也就随老板的意图随意宰割。因此，影片在上海放映时，居然被改成有了个光明的尾巴，在广州放映时，又把王老五处理成不知所终了。”也有学者说过：“日本还施加压力，使租界当局不准在‘孤岛’上映公开宣传抗日的影片。就是一些战前摄制的影片如《王老五》《夜奔》等，在‘孤岛’上映时, 其中抗日的镜头也全被租界当局删剪。”（陈青生：《“孤岛”时期的上海电影》）

《孤岛天堂》（蔡楚生导演）是1939年上映的抗日题材电影，生动展现了上海沦为“孤岛”后底层人民的形象。

新中国成立前夕，文华影业公司接收了“联华”的部分资产，想拿出部分旧片放映以获取一些营业收入，其中就包括《王老五》。他们在上海打了一个电报向正在北京的蔡楚生请示。蔡楚生在一九四九年七月三十日的日记中记载了此事：“影界集者约近百人，……十时余周副主席至，我首以‘文华’来电拟复映《王老五》(因片中毛夫人任女主角，‘文华’未敢造次)事，请示于周，周为纵笑，并答允征毛夫人之同意。”八月一日的日记又有记载云：“草致邦藩、陆洁二先生函，告以《王老五》复映事接洽之经过，并云如复映，需附一字幕于片末：‘本片尚有“抗日除奸”之收场，但已于抗战初起时被国民党的反动政府强迫剪去，足见其媚敌之一斑。’此函即自送请柯灵兄携沪。”（参见张伟：《都市·电影·传媒民国电影笔记》）

因此，《王老五》的被删剪，究竟是租界当局、国民党电影审查机关，还是制片老板所为，还颇有些扑朔迷离，尚待进一步查考。影片因被剪辑，以致顺序都出现问题，导致有些学者产生误解：“即便影片结尾，也是一幅家庭和乐谐趣图：小小的陋室里，王老五和李女这一对贫贱夫妻终于达成谅解，王老五悲喜交集地把头埋在老婆怀里，并‘哇哇’痛哭起来；面对此景，躺在另一床上的三个子女禁不住欢快地笑闹不已。”（李道新：《中国电影的史学建构》）更有学者认为，“影片结尾处，已经是四个孩子母亲的李姑娘，比初恋时候还要百般柔情，发着嗲把王老五搂在怀中”，体现了影片“对喜剧元素和大团圆结局的偏好”（袁庆丰：《〈王老五〉的新技术主义制片路线及其艺术特征》）。事实上，这一欢笑的场景并非原作的结局，而是被检查机关硬生生剪出来的“光明的尾巴”。不过，当我们知道“删剪”这一事实时，还是能够理清情节前后顺序的，比如阿福与汉奸同归于尽，堕入黄浦江后，绝无可能再死而复生。

《王老五》刚拍完不久，抗战即全面爆发，因此当时影片未能立即与观众见面，直至第二年的四月才得以在上海公映，首轮仅放映两周，便匆匆下档。但影片应该还是产生过一定影响的，而这部电影的成功，插曲《王老五》的功绩也不小。影片插曲《王老五》歌由任光作曲，安娥作词，当时风靡上海滩。任光、安娥这一对词曲夫妻搭档可谓珠联璧合，虽然感情不谐，不久仳离，但在音乐史上却合作出不少脍炙人口的歌曲，如《渔光曲》《凤求凰》等，《王老五》也是其一。任光后来参加新四军，“皖南事变”中牺牲在叶挺身边，当时在新四军中他的外号就叫“王老五”，于此可见这首歌受欢迎的程度。香港导演刘镇伟执导的笑闹剧《东成西就》中的插曲《双飞燕》其实就改编自《王老五》。影片还创造了“王老五”一词，此词如今已成为日常用语，用作大龄未婚男性的代名词，而笔者查阅了《申报》数据库，一九三七年前《申报》上出现的“王老五”一词似乎并无此意，于此也可猜测当年这部电影的影响力。一九四六年十月一日，东北电影制片厂在兴山（今鹤岗）成立，曾在东北解放区发行“满映”库存的上海老片，其中“蓝苹主演的《王老五》也很叫座”（《鲁明访谈录》）。

《王老五》中的蓝苹

《王老五》是蓝苹作为电影演员主演的唯一一部电影。这部电影一直不大被人提起，或许也与主演是蓝苹有关吧。黄宗江在《好男唐纳》一文中记述道：日前唐纳好友之一郁风归国，赠我她的散文集《时间的切片》，我发现了已被自己忘记的这样一段“切片”：八十年代中，唐纳一次回国，“相约在北京饭店聚会，笑语欢声中大家也惋惜缺少了赵丹、郑君里，他们已经冤死不在人间，江青就成为必然话题。酒过三巡之后，黄宗江这开玩笑的天才，突然站起来，指着唐纳笑骂：‘都因为你唐纳是罪魁祸首，要是那时候，你能留住她一直跟你在一起，我们这些老朋友也不至于遭难受罪了！’大家哈哈大笑，都跟着你一句我一句地附和”。但这不过是“悲剧性的笑谈”，历史是不可假设的，这样简单的推论也只能是玩笑。

然而，要准确评价《王老五》却并不容易，蓝苹等人的演技就受到今日观众的猛烈抨击。蓝苹在《都市风光》和《狼山喋血记》中都只是小配角，所以在电影界她只能算是二三流的演员。但作为舞台明星，蓝苹的表演却是颇受赞誉的，陈鲤庭曾高度评价她在《娜拉》中的演出，誉之为“体验演技的理想成就”。但在这部电影中，蓝苹表演确实夸张，王次龙因长期演反面角色，同样过火。今天的观众是不大能接受的。《王老五》呈现出明显的闹剧风格，显得相当粗糙，跟同一年《马路天使》的沁人心脾的轻喜剧形式相比，就更加明显。

蓝苹在话剧《娜拉》中的剧照

夸张风格应该出于导演的主观意图，因为蓝苹的表演并非一贯如此，费穆曾著文夸赞过她：“蓝苹女士的可惊的演技和演戏的热情，在一个观众是很难会听到的。在《狼山喋血记》中，差不多是每隔几百尺片子，才将她放进一个场面；这种场面多数是一个镜头的场面，很少连续到三个镜头以上，而她能不逾分，也无不足，恰恰地表现了真实和力量。”但舞台腔、文艺腔过重，仍不能不说是影片的缺陷。《马路天使》中的赵丹、魏鹤龄虽同样是话剧演员出身，但表演却自然得多。

《马路天使》中的赵丹（左）与魏鹤龄（右）

不过夸张跟影片的闹剧风格还算是合拍的，而且蓝苹、王次龙的形象也确实是社会最底层的扮相。况且电影中还有些品位颇高的冷幽默桥段，譬如王老五试图占李姑娘便宜时，旁边小店传出“豆腐白菜汤”吆喝的声画蒙太奇，以及用隐喻蒙太奇表现生孩子的对比等，都令人回味无穷。

《王老五》的成就首先体现在以喜剧形式写悲剧，《王老五》的片头字幕写着：“本剧所描写的，全是些平凡渺小的人‘渣’——他们生既不知其所自来，死也不知其所自去。”影片主人公王老五等人的身份十分特殊，既非农民，也与《马路天使》中的城市平民很不一样。当时“上海打浦桥一带，污水河的岸边，随处都有竹篷小船在沙滩上搁着。这种破陋狭小的船里，每一只就住着一份人家。他们在被蔑视与污辱的中间，坚强地生活着”。“蔡楚生在动手编制《王老五》以前，曾经请人介绍了，到这种船里去访问调查过无数次，在污秽破烂的小船里钻进钻出。”王老五们就是生活在城市边缘这些船户区里的贫民，比之《马路天使》中的吹鼓手、报贩要更贫困，只能靠在码头等处出卖苦力维生。

蔡楚生从实际生活中搜集素材，使《王老五》成为一部展现真实社会图景的现实主义影片。从剧作结构来看，《王老五》有点类似萧红的小说《生死场》，影片前半部讲述王老五们在贫困线上的艰难生存，但王老五通过勤勤恳恳的劳动，毕竟也能盖起茅屋，影片后半部外敌入侵后，连如此苦难的生存都不能再保证，因此影片具有强烈的悲剧感。但蔡楚生作品一贯有喜剧追求，前作《都会的早晨》《渔光曲》《迷途的羔羊》及《联华交响曲》中的短片《小五义》等，都有精彩的喜剧穿插。《王老五》充分发挥了这种特色，而且登峰造极，影片重点恰在于那些具有强烈喜剧效果的细节展现。《王老五》中的喜剧设计有明显的好莱坞痕迹，影片配角由瘦猴“韩兰根”和“永远怀孕，此生难产”的殷秀岑担任，当时好莱坞一胖一瘦的喜剧搭档劳莱、哈台风靡全球，韩兰根、殷秀岑即号称中国版的劳莱、哈台。利用形体搞笑，当然不是很高尚的喜剧手段，洪深就对好莱坞的劳莱、哈台表示过不满。不过一胖一瘦，相得益彰，确实是流行的喜剧搭配，包括后世的周星驰、吴孟达组合或也是此一模式。甚至古典小说中的孙悟空、猪八戒也是这种组合，一九四一年万籁鸣的动画片《铁扇公主》的确由韩兰根、殷秀岑配音。可以说，《马路天使》与《王老五》是体现左翼电影好莱坞化的两部典型作品，实现了苦难题材的软着陆，一改早期左翼电影被“软性论者”所诟病的生硬与概念化的缺陷，能够使观众产生浓厚兴趣，利于意识形态的传达，“深者得其深，浅者得其浅”。

其次，与《马路天使》极其相似的是影片中深厚的人道主义精神。《马路天使》中最令观众动容的就是底层民众之间的相濡以沫之情，这是作为左翼电影的《马路天使》能够超越时代的重要原因。王老五们，比之《马路天使》中小陈、小红等城市平民，处于社会的更底层，生活更加困苦，但他们同样拥有人的欢喜和爱欲。《马路天使》毕竟还有一个完整的故事，《王老五》则更简单，甚至谈不上什么情节，“求婚”“结婚”与后来的“抗日”几乎构不成一个连续完整的故事，它只是对穷人生活的展示，然而好在生活气息浓郁，所呈现出的乐观精神及穷人们相互支撑的关系，可以说与《马路天使》如出一辙。

《王老五》甚至还大胆地表现了身体的欲望：《马路天使》中的吻戏被认为颇为大胆，《王老五》更有过之而无不及，用王老五唱《游龙戏凤》来表现他对欲望的需求；当他举着蜡烛向妻子求欢时，被妻子一顿怒斥，蜡烛迅速弯掉，以过火的隐喻暗示了他的欲望受挫。但袁庆丰因为影片反映了“底层男性性资源获取困境”，便认为它只属于“片段式借用左翼电影—国防电影元素的新市民电影”，似乎过甚其词。

再次，总体来说，《王老五》的镜头运用中规中矩、朴实无华，但也有突出之处，如王老五勤奋工作时的降格镜头十分活泼，以动物来表现生孩子的一段也体现了娴熟的蒙太奇技巧。著名电影史学家乔治·萨杜尔更指出：“《王老五》一片由两个酷似劳莱与哈台的滑稽演员演出，这部影片是一部喜剧性的史诗，片中兼有先锋派的探索和纪录片的段落，给上海描绘了一幅触目惊心的景象：巡捕穿着大马靴，趾高气扬地四下巡逻，后面是一幢幢高楼大厦。”“纪录片的段落”当指影片静物画般的开头。李道新认为影片开头显然来自苏联电影的鼓舞和启迪，是显著的“苏联镜头”，而以“苏联镜头”开场的影片中最为脍炙人口的要属《马路天使》，先以疾风暴雨般的碎切展现上海都市风貌，确是典型的苏联式的“蒙太奇思维”，继之又以摩天大楼与地下层做对比，将上海呈现为“地狱上的天堂”。《王老五》开头部分与《马路天使》相比，既像又不像，同样是上海风貌的展现，它却走到另一个极端，完全以静止的都市画面进行拼贴，颇有与《马路天使》针锋相对之感。继之，阶级对立的内涵则用衣衫褴褛的王老五与代表国家机器的警察之间反复的镜头切换来表现，以仰拍表现的警察形象更强化了这种对峙。

令人惊讶的是，《王老五》还拍出了中国电影史上较早的戏仿镜头，吴永刚名作《神女》中为表现阮玲玉饰演的妓女被流氓控制和盘剥，摄影机是通过流氓两腿之间俯拍阮玲玉的，这一幕，后来被广为称颂，已成影史经典镜头。而《王老五》中李姑娘婚后训斥王老五一幕，也是通过蓝苹胯下拍的，很明显这是对《神女》的戏仿，取得了很好的喜剧效果。此外，《王老五》在影像的民族化方面也有探索，王老五、李姑娘婚礼前插入了两个景物镜头，一个是群鹅在月下池塘中游水，一个是蝴蝶在花丛中飞舞，渲染出花好月圆的喜庆感，颇合刘成汉所推崇的“电影赋比兴”之味；影片配乐除了《王老五》的旋律外，还插入了一些民族乐曲，以达到情景交融的效果，蔡楚生是潮州人，所用可能为广东音乐，可惜笔者对音乐颇为隔膜，无法完成这方面的论述，但有一处能够听出，李姑娘婚后将生育第一个孩子时，影片响起了《妆台秋思》，即粤剧《帝女花·香夭》的原作，是影片中难得的抒情段落。