姚雪垠与郭沫若比较论

作者:邓经武

【摘　要】　在近年来社会上的“反郭”浪潮中，姚雪垠贬低郭沫若的言论作为一个特殊个案，值得注意。本文从姚、郭二人对20世纪中国学术的开拓及成就、文本创新和模式建筑、以及人品性格等方面进行比较，反思了中国社会一段历史思潮的教训，以此确证郭沫若对本世纪中国文化的创造性贡献，并还历史以本来面目。

读到《文艺报》(2000年4月15日)上面李复威、杨鹏二先生整理的《姚雪垠希望身后发表的谈话》，使人觉得不得不说上几句。

首先要肯定的是,《谈话》确实可以说是姚雪垠近年来人生思考和性格的集中体现。虽然，俞汝捷先生的《对“姚雪垠谈话”是若干订正和补充》出于对长者的爱护，力图消解姚雪垠“谈话”中的一些内容，但也正如俞先生承认的:“《谈话》的内容在姚的回忆录和其他文稿中已经谈过”,“明显的失误、失实和片面之处”就绝非只有《谈话》，近年来姚雪垠发表的多篇长文[1]，证明着李、杨二先生的整理稿是符合姚雪垠真实思想和性格的。姚雪垠近年来发表的关于《李自成》创作谈话的系列长文，一个重要内容就是贬低郭沫若。

一、学术开拓及成就

姚雪垠说:“郭沫若这个人我一生最不佩服”,“郭沫若的史学、哲学底子不厚，还不如我”。但就我所看到的姚雪垠的几篇文章，他也只就郭沫若的《甲申三百年祭》中的某些史实、尤其是关于李岩和红娘子、关于陈圆圆在明清交替时的作用等，发表过不同看法——就学术研究而言，这仅仅是“不同看法”而已!“对历史的研究很有功夫”、“有我很深的史学底子”的姚雪垠，令人遗憾地未能从郭沫若的史学观、治史方法等根本问题上指出郭沫若的不足，这就不免使人怀疑姚雪垠是在借贬低郭沫若来抬高自己，甚至使人感觉到姚雪垠并不真正懂历史——我这里所说的“历史”，当然不是指某一具体历史时段的某些具体史实!

姚雪垠颇为自得的，是发现了李信(岩)的不存在以及陈园园故事的虚幻。他一方面肯定:“吴梅村不仅是一位有杰出成就的大诗人，也留心时事和史学”,“对于清兵如何入关，统治了全中国，他当然十分清楚”，另一方面又指责吴梅村的陈园园叙说纯粹出于道听途说：一方面他指责郭沫若在“李信(岩)说”所使用史料的错误，另一方面却“要通过虚构的李岩来写出李自成的过早攻占北京及东征吴三桂之三大失策”，也就是说，姚雪垠对农民革命战争经验教训的结论，是建立在一个他反复强调是不存在的人物身上。这样看来，他给我们说明李自成的“三大失策”中，至少有一个是不可信的。一方面他说:“李信(岩)这个人物是怎样出现的?我只知道较早出现于吴梅村的《绥寇纪略》，后来被其他野史采用，最后被清代的官修《明史》所采用”，另一方面他又承认:“我利用错误的历史传说，以无作有展开艺术虚构，大加丰富，塑造李信和红娘子两个小说人物，在小说中比较成功，从而扩大了错误传说的影响。”更有甚者，他多次批评郭沫若对李岩这个历史上不存在的人物的强调，但另一方面他又告诉我们:“李岩这个典型人物很有历史深度，值得专门研究，可惜十几年来评论《李自成》的许多论文没有一篇论文接触到这个人物的性格深度和在封建社会中一种上层知识分子中的典型意义。”“小说第二卷中至于一个重要情节，一封反映李岩战略思想的重要书信，评论《李自成》的许多文章中都不曾重视，不曾明白我的创作意图，不理解我在《李自成》中流露的史学思想”[2]。也就是说，如此重要的一个关键，甚至是体现姚雪垠全部“史学思想”的基本，却没有一个人能够看出来，并且是“十几年来”的“许多文章”!中国当代诸多文学评论家的眼光和识见似乎也太令姚雪垠失望了。其实，这至少说明一个问题：姚雪垠的思维是混乱的，一个最基本的思想居然也表达不清楚。事实是，他所塑造的这个人物，并没有超越郭沫若《甲申三百年祭》所论述的范围，或者说，姚雪垠笔下的李岩形象，完全是在复制郭沫若对这个人物的描述，因此，当然也就没有评说的价值。

郭沫若在历史学、考古学、古文字学和哲学等多学科方面的建树，大家是有目共睹的，如《中国古代社会研究》、《奴隶制时代》、《青铜时代》等关于中国历史的分期和断代的理论,《中国文化之传统精神》、《十批判书》等对中国文化和哲学思想的研究，还有《石鼓文研究》等古文字学成果等等，这些才是其史学内容的关键，其中一些观点虽然并未获得史学界所有人的信服，但也是人们公认的自成体系的一家之言(如鲁迅在逝世前夕，曾对人赞许过郭沫若的史学研究“路子对头”)。而姚雪垠反复强调自己所奉行的“历史唯物主义和辩证唯物主义史学”，恰好正是郭沫若在30年代所开创的一种中国现代史学模式。郭沫若在五四时期对孔子以及先秦文化“动的精神”的张扬，直到今天还被“新儒家”学派所奉行……其开拓性的学术贡献殊多，文字俱在，此不赘述。有学者早已指出：郭沫若“创造性地把古文字学和古代史的研究结合起来，成为我国运用马克思主义观点研究中国历史的开拓者”[3]。姚雪垠的“我一直认为郭老不是历史学家”却毫无论据说明，又如何令人信服?此外，郭沫若对马克思主义、历史唯物主义和辩证唯物主义等哲学思想的翻译介绍，对老、庄哲学以及王阳明“心学”的阐释、对斯宾洛莎“泛神论”的回应，都显示着其“史学、哲学底子”绝对比姚雪垠“厚”重得多!姚雪垠的历史，哲学成就又在那里?今天又有多少历史学家在研究姚雪垠的历史学贡献?顺便说说,“中国郭沫若研究会”成员的构成，历史学界的学者超过半数，甚至担任着主要领导职务，于此可见一斑!

二、文本创新及模式建构

起码，姚雪垠还是承认:“我认为郭沫若是五四时代诗人”。这已是历史的定论，特别是在，五四新文化运动中，郭沫若既不是第一个写新诗的，与同时代诗人相比甚至也不是所有新诗都是写得最好的。但历史的筛选还是把郭沫若置于五四时代精神典型表现者的位置上。姚雪垠的“郭沫若在文学界没有多大贡献”之说，难道真是不懂五四新文学运动发生发展的历史?其实不然，姚雪垠在80年代初大声疾呼“中国现代文学史编写遗漏吴芳吉就是一个遗憾”，可见他是了解本世纪中国文学历史的。他这样做的目的，是为了将自己的《李自成》放在“填补中国现代历史长篇小说的空白”的位置上，是为了强调他“有自己的一套关于长篇历史小说的创作原则和长篇小说的美学思想”，即“历史现实主义原则”，并且运用之去指导自己的创作，在《李自成》中“获得巨大成功”。在已经发表的几篇大块文章中，聪明到极点的姚雪垠，对《李自成》在背离历史重大事件本貌时谈“现实主义”、谈文学的虚构，在某些史实枝节问题上大讲“历史”，自诩“真实”；这就是说，在小说艺术性缺乏的地方他可以给我们说“历史科学”，而在其使用历史材料不“科学”的地方，他又可以来说“现实”和文学虚构，可谓“输赢都有糖吃”，也算聪明之至!

为了强调自己的“开创性”贡献，姚雪垠对古今中外的长篇小说名著进行了比较。在他的眼里,“《三国演义》写了大起大落的故事，但没有写生活。《红楼梦》写了生活，但基本上局限于贾府圈子，朝廷大事和元妃的宫中生活不敢写，怕触文网。农村生活只写了乌进孝交租的事，没有正面写农村，刘姥姥同女婿所住的村庄，也就是巧姐避难的地方，没有具体描写”。中国的长篇小说名著不行，现代小说也不行,“有人说第二卷不如第一卷，茅盾同志对这种说法感到很惊奇。其实，也不奇怪，除因为第二卷某些方面尚需要在艺术上进行锤炼外，大概也因为新文学运动数十年来我国的长篇小说在故事进程上大多是单线发展，许多人看贯了这种单线结构，反而对《李自成》这样复杂的结构感到不习惯”，他甚至断言:“这种将历史场面铺得很开的写法，中国现代小说中没有”!没有办法，既然中国传统文学是这样地不争气，在西方近现代文学技巧手法影响下发展起来的中国现代文学又是如此地不行，我们只有再去向西方长篇小说寻找借鉴。但姚雪垠又告诉我们，同样是描写普通下层民众起义的作品，西方的长篇小说“《斯巴达克斯》是沿着一个人写的，英雄与美女的请调太浓，奴隶决斗的场面写得很好。但斯巴达克斯离开军队，跑到情妇家里去住了很久，这一部分是败笔。艾芙姬妣这个妓女在小说中也显得比重太大，主要故事反而没有充分展开”。于是，在姚雪垠眼中，只有“《李自成》这部长篇历史小说，企图通过明末农民起义这条主线，写出一个历史时代的风貌，反映当时各个阶级，各个阶层，各种不同地位和不同行业的人们的社会生活，使之成为中国封建社会后期的百科全书”[4]。总之，中国传统长篇小说有着诸多缺陷，难以供人效法，五四以来的中国新文学中，被人们视为主要成就所在的长篇小说，只有“单线发展”的一种结构模式，难以适应中国文学发展和多样化需要。他甚至认为:“五四以后，长篇历史小说几乎是空白”(同前)!幸好，有姚雪垠的《李自成》来填补中国现代历史长篇小说的“空白”，才为中国几千年文学史提供了一种成功的模式!

在20世纪中国文学史中，谈自己的作品最多的是巴金，巴金对自己许多作品的产生动因、故事和人物原型都有许多文字说明，但巴金的文章只是为了读者更好地阅读和理解作品，这些文字因此往往成为充满激情的优美散文，而令人喜爱；姚雪垠的创作谈却是为了给大家说明：我的小说是全世界最好的!这就当然地使人反感了。

五四以来的长篇历史小说绝非如姚雪垠所说的是“空白”。30年代李吉力人的“辛亥革命三部曲”《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》作为“超长篇”的“大河小说”，就是标准的“将历史场面铺得很开的写法”的历史题材小说；于之大致同时的陕西作家李建候(即毛泽东曾提到过的著名开明士绅李鼎铭的侄子),30年代曾经以李自成题材写过《永昌演义》(“永昌”为李自成建“大顺国”的年号)，这都是人们所熟知的历史题材长篇小说。再说“结构”问题，茅盾的《子夜》虽然是以吴荪甫为中心人物，但其小说的“三条线，四个面”结构方式，是被学术界所公认的，而茅盾的大型长篇《蚀》三部曲，绝对就是姚雪垠当时尚未能“开辟”的多条矛盾线索并行发展的结构方式的体现。此外，巴金的《灭亡》、《新生》和“抗战三部曲”、路翎的《财主的儿女们》、老舍的《四世同堂》等.也都绝不是“沿着一个人写的”结构。这些长篇小说早以“填补”了姚雪垠后来才“开辟”的结构方式“空白”，并且被人们所公认.姚雪垠自诩其《李自成》表现了“各个不同阶级、阶层代表人物的本质，从他们的生活到精神状态，他们之间的相互关系”,“写出一个历史时代的风貌，反映当时各个阶级，各个阶层，各种不同地位和不同行业的人们的社会生活”等特点，实际上正是他对以上作家技巧手法的模仿。这里，我们不难看到自诩为在文学、历史等诸多领域都是“专家”的姚老雪垠先生大脑中的基本知识的“空白”!

我们还是看文学史家怎么说:“现代历史长篇在经历了十几年的孕育后，到30年代中期也破土而出，蔚为大观。1935年到1937年上半年，李吉力人陆续创作了反映我国甲午战争到辛亥革命这段历史的三部连续性长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》，填补了新文学史上的一项空白”,“是整体取材的恢宏气度与具体描写的精密细致的统一。在中国文学史上，李吉力人首开风气，把中国近百年来的历史全景式地摄入笔下，其规模的宏大壮阔，是新文学史上仅见的”，并且认为其具有“蕴涵着至为丰富的民俗宝藏”“是风俗史与心理史的统一”等特点和价值[5]。陈思和先生指出:“李吉力人的长篇《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》更是开创了五四新文学的历史小说的先河”。“可以说，现代历史题材的叙事模式，在五四新文学的实践中已经被确立了.并对五、六十年代的现代历史题材创作产生了影响。这一类创作归纳起来大致有三种叙事模式：茅盾的《子夜》模式，李吉力人的《死水微澜》模式和路翎的《财主的儿女们》模式”,“《死水微澜》的模式，是—种以多元视角鸟瞰社会变迁为特征的叙事模式，突出了民间社会的生活场景与历史意识”[6]。这些论述，已经把姚雪垠的“开创说”驳斥殆尽。

而郭沫若五四时期的诗歌,“以绝端的自由，绝端的自主”大胆开创，使中国现代诗歌真正形成了“自由体”特点，并且体现着跨入20世纪的中国那“有史以来世界之大同的色彩没有像今日这样鲜明”和“诗人不肯限于国界，却要做世界的一员”等特点[7]；其《漂流三部曲》等“身边小说”,“寄托小说”，其现代主义小说《残春》、《叶罗提之蓦》等，都对中国现代小说的发展具有开路价值；其《湘累》,《女神之再生》、《棠棣之花》和《三个叛逆的女性》等历史剧，更是郭沫若以“借着古人的皮毛来说自己的话”等清醒的现代历史观去指导自己创作的产物：后来又将之概括为“失事求是”的历史题材创作理论，以之为指导成功地创作了40年代的历史剧，郭沫若的真诚在于，他明白地说:“当代的事迹不能自由地表达着批判，故作家采用了迂回的路，用历史题材来兼带着表达并批判当代的任务”[8]，正因为他清晰地认识到“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的真实所束缚”(《我怎样写〈棠棣之花〉》)，所以能够成为一个具体时段的社会心理和时代精神的表现者。姚雪垠极其自负的“深入历史，又跳出历史”历史题材创作论，实际上正是拾取郭沫若的唾沫。

三、人品：个性坚守与风派性格

青年时代的姚雪垠，还比较能够正确对待人和事的，在创作中也能够恰当地处理。他曾经在《需要批评》中说:“恋爱者把对方的麻子看作美点，是由于主观过强，由于偏爱。作家对于自己的作品也往往如是”[9]，对历史人物的处理也比较正确，如其40年代的长篇《长夜》，他就能较好地描写人物“虽然不顾一切地要做叛逆者，却只能走那条在两千年中被尸首堆满的，被鲜血浸红的，为大家熟悉的古旧道路。这条路只能带向毁灭，这是历史的限制”[10]。他在《为重印〈长夜〉致读者的一封信》中，还表现着能够正确对待文学创作的清醒:“我决不背离历史生活的真实，故意强加进去某些思想宣传”，并且是“遵循着五四以来现实主义创作方法的传统，没有教条主义的各种条条框框束缚我的创作实践”,“在写作的时候，为忠实于现实主义，我决定不将主人公陶菊生的觉悟水平故意拔高，也不将贫雇农出身的绿林豪杰们的觉悟水平和行为准则拔高”[11]。即使到了80年代，他还向茅盾保证，只埋头创作，不写理论文章。却在小说获大奖之后，人到老年变得狂躁起采。

郭沫若在少年时代蔑视一切，青年时代反叛一切、破坏一切，以大胆骄狂的强悍自我意识去创造一切，从“蜀中棒老二”的匪徒式行为，到“洋场恶少”型性格表现，都体现着其个性的鲜明。但中年以后，郭沫若变得理性了，虽然他在历史剧《屈原》等作品中仍然表现着其诗人的激情奔腾，但在对前人和今人以及权威等态度上、在对待别人的批评意见上，已经能够实事求是和虚心听取意见。并且随着其地位的提高，他愈来愈显示出长者的风范，对年轻人尤其提携(如60年代对当时的中学生陈明远)，甚至对学生社团的题字要求也有求必应……周而复曾回顾过自己受惠于郭沫若的往事:“郭老关怀和培养新一代文学青年的成长，鼓励人们用文学形式去参加革命战斗，为了`创造个新的太阳’”，并表示:“郭老对我的教导和鞭策，使我永远铭记在心，终身不忘”[12]可以说，郭沫若的人生轨迹是一个正常人格的正常表现。

就人品而言，姚雪垠更难与郭沫若相比。郭沫若有自己的独立人格，他被国民党极力拉拢，被中共高层领导倚重的原因，正在于他的学术声誉和文学地位。但郭沫若从来没有因之而自我夸耀，对各阶层人士平等交往，对青年后辈捉携甚多(包括姚雪垠自己——姚雪垠40年代到重庆时，还是一个只发表过几个短篇的文学青年，就被郭沫若留在家中吃过饭，他的短篇小说发表受到过郭沫若的帮助)。我认为，在关于文学的浪漫主义理论、在对李白的尊崇等问题上，是郭沫若从青少年时代开始一以惯之的文艺思想和艺术观表现，他与毛泽东完全是—种“同声相应”——朋友式关系——如果贪图权势，当年的郭沫若完全可以接受蒋介石的拉拢，而不必付出流亡日本十年的代价，他当年对鲁迅的攻击——虽然表现为一个“洋场恶少”的青年浮躁和骄狂，却完全是出于公心，所以鲁、郭后来能够结成统一战线；而姚雪垠则因为无立身之本，只好靠“上书”，以求在毛泽东的保护下得到继续创作《李自成》的机会，自然就只好在其《李自成》中“为政治服务”、“为阶级斗争服务”以回报“恩宠”了——我在这里还是想把姚雪垠的地位提高一点，姑且把他放在“恩宠”的待遇上。我还是引用姚雪垠自己的话来证明:“解放后，我在您的思想教育下立志以李自成为主人公，写一部反映我国历史上农民战争的长篇小说”,“由于十年来继续学习和探索，尤其是经过无产阶级文化大革命的思想教育，第二卷在思想内容和艺术上都有所提高”，其表现就是“书中所塑造的李自成等英雄人物的坚贞不屈的革命精神”。不过，姚雪垠知道最关键的还是要表示效忠，他强调《李自成》的创作目的：是“为要替党的文艺事业多尽点微薄力量，为无产阶级专政的利益占领历史题材这一角文学阵地”；并且还要极力地投其所好:“我想，当前正在深入批判《水浒传》所宣扬的投降路线,《李自成》这部书倘若能及早印行，更能发挥其战斗作用”[13]。自第二卷开始,《李自成》的诸多缺陷，都可以于此找到原因。而其根本问题，就在于丧失作家的自我，在于小说是在图解“极左政治”理念和“追风”投机。

为了哗众取宠，姚雪垠企图将自己塑造为思想解放运动的先驱者形象，他说:“我当时是第一个摆脱多年来极左教条主义的思想束缚”。“我不仅反抗了一种流行多年的、占统治地位的、极左的创作思潮的压力，即所谓`三突出’的压力，而且还抵抗了恶意攻击和好心劝告”,“我在小说中表现的种种思想，和`四人帮鼓吹的那一套是针锋相对的”[14], (为了说明自己一贯正确，他曾经在《新文学史料》上发表回忆录，自诩在“反右”时期在武汉如何遭受迫害，一不小心却引来一位当事人揭发他当时如何极左，充当“反右”先锋)。而我们在其小说中看到的却是:《李自成》纯粹是“极左教条主义的思想”的派生物，是“三突出”创作模式的典型体现。我还是引用在姚雪垠生前，李国全、汪剑光公开发表的《致姚雪垠的一封公开信》来证明:“一卷后的李自成形象，逐渐变得苍白无力”,“第二卷中的李自成，不是你要写的`这一个’不是人民要读的`这一个’”,“你在表现李自成的时候，仍然是遵循着统治我国文坛数十年的`正面人物’的定义作为着笔的基点，竭力将李自成这个明末时代的农民起义领袖，按照你的理想主义加以塑造，即把正面人物理想化，使他高于张献忠、郝摇旗，也高于刘宗敏、李信等等人物，而农民军阵营的艺术群像犹如众星拱月似的，把李自成拱托于蓝天之中，给读者的印象是从一个有血有肉的杰出的农民代表演绎成一个道貌岸然的君子，他具有共产党员的修养，颇有一个今天的共产党高级干部的风度，甚至是一个神话了的人物”。“凭你的经验、才能和严格的训练，为什么可能登上而又没有登上应有的高度呢?我们认为这是你指导思想上一种有害的习惯势力的潜移默化的影响，因为有一个主观的框子，要按照`正面人物’的模式塑造李自成，把你的感情和卓越的艺术才能限制住了”,“我们感觉你不自觉地受到了这样一种习惯势力的影响，思想解放得不够充分”[15]。按照姚雪垠50年代中期到90年代以来的行为言论表现,“第一个摆脱”说，真可以令人笑掉大牙!

我们再从文革中两人的政治态度来看。郭沫若几次拒绝江青的拉拢，拒绝在“评法批儒”运动中写文章，体现着他对自我人格的坚守。现实的恶浊，使他再次转向历史以“浇自己之块垒”,《李白与杜甫》就是这种情结的体现。如果说在《李自成》的创作初始，姚雪垠还能够尊重历史而比较正确地描写高夫人，到了第二卷以及第一卷修改本(1978年出版)，他将自己原定重点塑造的第二号人物(刘宗敏)替换为高夫人，虚构了潼关突围有高夫人统率军队的情节，通过正面、侧面去反复突出高夫人“处理全军各种大事”的才干和“有勇有智”，甚至借用刘宗敏之口要求义军“只要你们遇到敌人时不替咱李闯王和高夫人丢脸就行”。可以说，在姚雪垠笔下的高夫人地位，是随着中国高层政治生活的不正常和“文革”的历程而被逐渐提高的。他说过:“高夫人在此之前的史料几乎是空白，我仅仅根据这一点点资料，塑造出高夫人这个有血有肉、性格鲜明的小说人物”。例如第二卷中高夫人对部下讲话“只有咱老八队为革命……”的口气，我们不难联想到“文革”中那个“旗手”的样子。姚雪垠这样描绘着:“高夫人虽然在全军中地位崇高，极有威望，对一切重大事情都很清楚，但是多年习惯，不参加正式的军事会议”，而在这次关系全军命运的会议上，高夫人开始起直接作用了。更有甚者，姚雪垠极力突出李自成死后高夫人在全军中的统帅作用，使之成为革命领袖兼丈夫死后继承其遗愿、继续革命的典型。列位看官，在这些描写和人物有关逻辑中，不是可以看到那个特殊“十年”的中国政治内容吗?这就是姚雪垠所自诩的“虚构的情节都能够令人信服，放在当时的历史生活中经得起推敲。这是历史现实主义创作方法的威力，也反映了我这个当代中国小说家在写历史人物时掌握的应有修养”。这种“修养”实际上就是迎合、投靠“四人帮”及其“极左的创作思潮”，正如其自谓“我的原意是：我们今天在历史小说中展开的风俗描写，是为阶级斗争服务的”[16]。

郭沫若青少年时期是浮躁、骄狂的，标新立异、大胆叛逆、否定一切，就是要进行全新地创造，更希望全面重构中国现代文化，这就是他在中国20世纪文化诸多领域都有建树的性格原因。但中年以后，郭沫若开始反思过去的文化创造经验与教训，不断修改自己学术思考的不完善之处，公开发表文章肯定别人的正确批评，这都显示着一个健全人格的基本特点。姚雪垠则相反，直到70年代他还向茅盾保证过不写理论文章，只搞创作。却在获得“茅盾文学奖”之后,“得志便猖狂”，以一个老年人去表现浮躁和骄狂，对帮助过自己的前辈(如茅盾)、朋友(如臧克家)等，一一指责批评，甚至指斥徐迟“不懂诗”、郭沫若不懂历史、茅盾在其长篇代表作《子夜》的结构安排失败……天底下似乎只有姚雪垠一人了。其实，姚雪垠创作的艺术技巧也并不怎样高妙。

40年代小说《春暖花开的时候》是姚雪垠引以为荣的，胡绳曾批评道:“脱离历史现实而追求人物典型，必然只能得到浮浅的空虚的性格描写”,“问题是这种抒写与生活场景，并无有机联系，作者是在跳开真实的生活，而留恋欣赏于他心目中的美”,“根据自己的趣味来描写人物性格，以自我陶醉来代替了对历史真实的把握，那就不能不形成为创作生命的致命伤。作家姚雪垠的基本弱点就在于此”。“由这一类描写来看，如果我们说，作者在这里是使自己堕落到了黄色新闻的水平，并不是不公平的”[17]。同样，茅盾对这本书也指出:“特别可惜的是配搭欠妥贴，轻重失斟酌，虽十分用力，读者所感得者不及其半”[18]。这就是说，姚雪垠在长篇小说创作上的技巧低下，是从40年代一直延续到《李自成》的。

对《李自成》的结构、创作立意与作品实际的矛盾，以及人物的公式化、概念化等重大失误，也有很多人在文章中指出过，如秦牧早就指出:“一部头绪纷繁、经纬万端的长篇历史小说，使得作者在写它的时候，忙碌得像个电话总机的话务员似的，偶尔顾此失彼”,“小说中的故事，雷声和雨点，大体应该相称”,“例如关于擒拿审问土豪宋文富兄弟的情节，前头笔墨浓重，写到杀他们的时候，却寥寥数语就轻轻带过，这就使人有头重脚轻之感了”,“但是如果悬念很大，隔断太久，却也使人感到断层过多，头绪纷纭，印象不够完整”。“长篇议论过多”“也有若干段落有时显得稍微沉闷”[19]。

郭沫若并非完人，其文化创造所涉及的领域众多，而难免有这样那样的失误，但他毕竟给中国现代文化的变革发展提供了许多新思维、新理论和新模式。郭沫若的人生搏击始终立足于人民立场,“人民本位”的思想使他的自我表现与时代呼号统一，从而既体现着鲜明独特的个性，又充盈强烈的时代精神。只要是有严肃态度的人，即使在情感方面不喜欢他，也无法在理性上否定他在20世纪中国文化史上的价值和地位。姚雪垠只是在中国当代文学的长篇小说中的历史题材方面，有一部《李自成》，虽在具体细节和一些场景描写上显示着一些艺术性，但全篇整体结构的失范，尤其是在主人公李自成形象塑造上的公式化、概念化和“三突出”阴谋文学特征的表现，作品中大量的极左思潮宣传内容，这都使姚雪垠及其作品只能以一种反面教材供人反思。极左思潮的残酷性于此可见：它可以使人深受其毒而不能自知。姚雪垠曾经因为自诩而夸口:“倘若对《李自成》这样三百多万字长篇小说的中心人物我塑造得很浅，很简单，胸无城府，一出现就被读者看透了他的里里外外，猜到了他以后的变化，那我就基本上失败了”[20]，结果如何，事实俱在，此不赘言。

姚、郭皆作古人，其文字俱留世间，成就高下，孰优孰劣，大家不难判定。

【参考文献】

[1]姚雪垠.从历史研究到历史小说创作[J].文学评论,1992,(4)；李自成大悲剧[J].文献,1982,(10)；关于创作(李自成)的艺术追求和探索[J].人大复印资料《中国现当代文学研究》,1980,(22)；谈〈李自成〉的若干创作思想[J].文艺理论研究,1984,(1);〈李自成〉创作余墨[J].红旗,1978,(1)等.

[2]姚雪垠.从历史研究到历史小说创作[J].文学评论,1992,(4).

[3]黄侯兴.郭沫若历史剧试论[A].郭沫若研究论集[C].成都：四川人民出版社,1980.

[4]姚雪垠.谈〈李自成〉的若干创作思想[J].文艺理论研究,1984,(1).

[5]冯光廉，刘增人.中国新文学发展史[M].北京：人民文学出版社,1991.394-395.

[6]陈思和.中国当代文学文学史教程[M].上海：复旦大学出版社,1999.76.

[7]闻一多.〈女神〉之地方色彩[A].郭沫若研究资料·中[C].北京：中国社会科学出版社.

[8]郭沫若.关于历史剧[A].风下周刊[C].1948,(5).

[9]姚雪垠.新华日报,1943-2-12.

[10]姚雪垠.长夜·后记[M].

[11]姚雪垠.中国现代文学研究丛刊[C].1980,(2).

[12]而复.缅怀郭老[J].新文学史料,1980,(2).

[13]姚雪垠.上毛泽东信[A].中国现代作家研究资料·姚雪垠[M].

[14]姚雪垠.谈〈李自成〉的若干创作思想[J].文艺理论研究,1984,(1).

[15]上海文学.1979,(4).

[16]姚雪垠.关于李自成的书简[J].文学评论,1978,(4).

[17]评姚雪垠的几本小说[J].香港：人民与文艺,1948,(5).

[18]读书杂论[J].文哨，创刊号.

[19]读长篇小说〈李自成〉[J].上海文艺,1978,(2).

此外，对《李自成》持肯定态度的许多学者，也指出过姚雪垠在创作中的这类问题，如严家炎的《〈李自成〉初探》、董健的《姚雪垠的历史观和他塑造的李自成》、周修强的《关于〈李自成〉的几个主要人物及其他》、黄新康《李自成》一、二卷艺术特色琐谈》、吴秀明的《三百万言写史诗》等。吴文就指出:“有些地方因为过于政治化，生活描写显得有点拘谨、呆板、浮泛、生硬，不能令人信然”,“但《李自成》中写生活最大的不足，还是有些地方剪裁欠精当”，参见《文艺报》1983年3期。甚至《李自成》的责任编辑王维玲也承认:“但其仍难免有文思不属之处，诸如：笔墨失之拖沓、繁复不够精炼、以今推古的现代化感觉等等”,“事实上存在的一些不足之处”。参见缅怀雪垠，说〈李自成〉[J].文艺理论与批评,2000,(3).

[20]给(〈李自成〉艺术谈)作者的一封信[A].〈李自成〉艺术谈[C].成都：四川人民出版社,1981.

④顾祖钊.中国文论怎样走向建设与超越[N].文艺报,1999-6-29。

⑤季羡林.朗润琐言[M].上海：上海文艺出版社,1997.93。

⑥魏红珊.郭沫若与表现主义[J].郭沫若学刊,1998,(1),(2)。

⑦赛义德.东方学(中文本，王宇根泽)[M].三联书店,1999,9。

⑧张隆溪.“The M y th o f the o ther:China in the Eyes o f the w est”[A].批评探索[M].美国:Critica l Inquiry,1988，秋季.