近来，电视剧《鬓边不是海棠红》自播出后一直热度不减。剧中，黄晓明扮演的商人程凤台与尹正扮演的梨园名伶商细蕊，于乱世中相识相交，在战火纷飞的岁月协力振兴京剧国粹，并以演出所得来救济社会。
剧中一些情节虽然基本上做到了有据可循，然而，历史长河中的梨园往事要更加宏大。
电视剧从播出开始，和电影《霸王别姬》的对比就不绝于众。甚至有网友笑称《鬓边不是海棠红》像是《延禧攻略》版的《霸王别姬》。抛去电影电视剧所要表达的核心思想而仅从对京剧艺术的呈现出发，《霸王别姬》所还原的戏曲演员在成角前需要经历的艰苦练习，更能反映国粹艺术传承时的不易。
清末民初著名的“喜（富）连成科班”，培养了许多后世熟知的梨园名伶，如：梅兰芳、曹小凤、姚佩兰、水上漂、李春林、贯大元、葫芦红、麒麟童（周信芳）、五龄童（王文源）、高百岁等等（其中梅兰芳、周信芳、贯大元、高百岁等入班时本来就有一定的基础，带艺入科主要为提升基本功）。
学生由介绍人或内行家长送来时，要经过社长、总教习和主要文武老师考试。
他们先观察学生的形象、体型、健康情况。会唱的要先吊嗓子，试唱一两段；不会唱的要跟老师学唱几句；学唱都不会的得喊喊“一”“啊”“呔”几声，再跟老师念几句话白（角色的道白），看看发音是否准确、念字口型如何。
接着要念几句尖团字（京剧传统特色，其中尖字用的是齿头音，如：心、清、醒、精等；团字用的是正齿音，如：深、然、照、善等），看看口、齿、舌有无毛病。最后要看学生腰腿是否灵活，常会叫老师示范几个动作，让他学做。
考完试，社长、总教习、各老师研究评定，认为可取的通知入学，但还需经历三个月至半年的“观察期”，判定确属可造之材，才通知家长来订立契约。入科年龄一般要求在六岁以上、十岁以下，内行子弟在家学过几出戏的即便年龄稍大，也可以入科，有时出师年限还可缩短。
为保障“教学质量”，科班的老师们都是当时名声响当当的名角色，如：名丑萧长华、王长林；名青衣苏雨卿；名武生宋起山、姚增禄；名净李寿山等。
待学生能力接近成熟，个人形成一定理解力后，科班还会把他们“送出去”， 寻求更高层的名师指导。如萧长华先生亲自带领侯喜瑞拜黄润甫为师；把马连良送出去拜孙菊仙、贾洪林、刘景然、余淑岩为师；梅兰芳为报师恩，主动提出收李世芳、毛世来为徒，培养出著名的“四小名旦”。戏班里最讲究的“名师出高徒”，即从此出也。
科班训词要求学员：“要养身体、要遵教训、要学技艺、要保名誉、戒抛弃光阴、戒贪图小利、戒烟酒赌博、戒乱交朋友”。萧长华先生谈及带艺入科的梅兰芳时则肯定道：“畹华14岁喜连成科班练戏，最守科班的规则。”可见这些规矩对于修艺之人，是基础而重要的德行根本。
学生入科后，饮食、衣帽鞋袜均由社中供给，每日会发放“小份钱”。新生入科开始，都需先练武功，看其腿力如何，入科半年后，由老师按其形态、资质、容貌、喉音进行甄别，决定其学：生、旦、净、末、丑哪一行当。
待确定角色，学生需跟随制定老师学习，老师先将“提纲”挂出，其中写明“某人饰某角”，先背会唱词，然后上口、习腔、拉身段，熟练后就响排（即只用锣鼓而不扮装，与彩排不同），老师认为可以登台时，才能在堂会或戏园公演。
学生自入学起的三年之内，都是基本功的训练。例如科班将学习昆曲列入对学生“开坯子”的必修课。因为昆曲载歌载舞，板眼（节奏）、音韵、音准要求严格，它是学习京剧的必修课。各行角色都不例外；不论你是学文、学武的各类角色，每日晨起必须练两个小时的毯子功。然后才分出行当，调嗓的调嗓，练武功的练武功（包括武戏）。如此，身段和唱功才都能奠定坚实的基础。
电影《霸王别姬》里，小豆子刚刚入科后最先开始劈叉，师父要求他两腿分开成“一”字形，为了不让腿往前移动，每只脚前码放一摞砖，这样钻心的疼痛让电影中的小豆子大汗不断一直哭喊，而当年的科班里，这是再寻常不过的场面。
在这样的“魔鬼训练”下，喜（富）连成出科的学生都是文武双全，武打，干净俐索；唱功，字正腔园，婉转动听；做功，细腻传神，身上有戏。出科后必能掌握上百出戏。在科的学生，从无主次例论文武昆乱，主角配角，一概全学，都能有丰富的知识；在排、教毎出要角色由主要老师教唱外，配角老师教戏时也教主角戏。叶春善经常对学生讲：“你们既入咱科班学戏，我一定叫你们都能养活家口，还要你们把学到的玩艺儿传流后代。”
毎科学生们掌握一定水平的基本功以后，科班就要求每位学生在师兄们带领之下进行实践演出，根据实战来寻找自身的问题所在并能即时予以指教。
说起来，《霸王别姬》里班主说的那句“要想人前显贵，必得人后受罪”，实是名家在初时的真实写照。
《鬓边》中有这样一段剧情，商细蕊想在城外一座破庙处建立水云楼的戏园，程凤台喊来其他人入股帮衬。
一般而言，戏园的质量自然影响到戏的呈现，在当年没有电子技术的辅助，就全凭乐器和演员的技艺来撑场面，因此，演员对舞台的要求自然较高。刚刚说到的喜（富）连成科班自有的戏园叫广和楼（广和楼与华乐楼、广德楼、第一舞台并称为京城四大戏园），学生们练功成一定火候后就会前往公演。但提到当年京城里最好的新式戏园，一定非“第一舞台”莫属。
第一舞台是素有“国剧宗师”“武生泰斗”盛誉的杨小楼联合名旦姚佩秋、商人殿阆仙所建。1912年7月，杨小楼应上海吕月樵、白文奎之约赴上海三马路大舞台演出，这里也是其父杨月楼发迹之地。演出结束返京后，杨小楼因见到了上海的新式舞台，感到这样的舞台远远胜过北京的旧式戏园，于是萌生了仿效上海舞台修建新式戏园的念头，便邀约姚佩秋、殿阆仙商讨此事。当时，恰好珠市口迤西柳树井路北一石头店铺倒闭，因其地理位置适宜，三人便将该铺及临近房屋一并购置，着手勘察设计后破土动工。经过一年多的建筑施工，一所新颖的剧场于1914年6月建成，名曰“第一舞台”。
第一舞台没有旧式戏园的台柱子，舞台为椭圆形，台口呈镜框式，首次使用大幕，并以天幕代替门帘台帐。舞台台面能转动，使用灯光布景。观众座席共三层：一楼为池座与廊座，二楼前沿设有包厢席，三楼为散座。座席为靠背椅，取代了旧式的长条凳。装修一新的第一舞台可容纳观众约2500人左右，是当时京城最大的戏园。梅兰芳曾回忆说：“这里的一切建筑、灯光，完全是模仿上海三马路大舞台的形式”。“在民国初年的北京，这应该算是首屈一指最新式的一个戏馆子了”。
1914年6月9日，第一舞台首演当天，各界名人到场祝贺，现场可谓锣鼓喧天，鞭炮齐鸣，为了庆祝开业戏班还组织了日、夜两场戏。杨小楼因要接待来宾，故未安排演出。不料当天日场正戏尚未登场，台上刚演《跳加官》时，楼前院内罩棚突然起火，浓烟烈火迅速蔓延，经消防队竭力扑救，才没有殃及主体建筑。后来第一舞台经修复改建，才又重新开业，之后每天只演出夜戏。
在日后的经营中，杨小楼只顾演出，不问财务；姚佩秋虽掌财权，却不善理财；殿阆仙虽为商人，却因无权而不便多问。因此戏园虽经营多年，最初建园时从华俄东方汇理银行借来的贷款却始终没有还清。后来因为戏园经理宋介臣得罪了银行中方买办孙荩卿，导致孙氏买通伪司法处长白承颐，强判第一舞台欠汇理银行20万元，并以10万元售价将戏园抵给孙氏，余款则由杨、姚、殿三家均摊偿还。自此，在开演后的第五年，第一舞台易主孙荩卿，经理改为孙树仁。
易主后的第一舞台，此后依然坚持营业18年多。1937年11月18日下午，戏园后台楼上电门突然走火，恰逢当天没有演戏安排，戏园里无人看守，熊熊大火燃烧约4个小时才被发现。舞台的损毁连带当时在此出演的演员的戏箱也遭破坏，加上当时日寇侵华，百业凋敝，无力修复，第一舞台就此于京城消失。
3个月后，杨小楼因病去世，享年60岁。而杨小楼笤帚胡同寓所后院的两层青砖小楼房，正是当时修建第一舞台时剩余的物料所建。
我国梨园历史上，最为“寻常”的义举，就是每年都有的“义务戏”。因为是一种“义务”，所以演员演出而分文不取，所得收入除必要的开支外，均悉数交梨园公会或有关机构，用于赈济灾荒和社会慈善事业中。
早期，北京的戏班里名角如林，互演大轴。后来在时代的演进中，越来越呈“多足鼎立”的气象，各个戏班内唯一人挑班。而唯有到每年的义务戏时，才能荟萃名角于一堂，“争奇斗艳”，各显其能。
义务戏举办前期先由梨园公会推举出有声望的管事先生来共同商议戏码，一旦敲定，在京的著名角色无不参加，一度还有想参加而没份子的事发生。与此同时，由于对从文到武，从戏到演的严格把关，因此往往能将剧目和演员精准搭配，这对戏迷来说，可谓非同一般的精彩。
1916年，在第一舞台就曾出演过一场大义务戏。那时，“四海一人轰如雷”的伶界大王谭鑫培尚未谢世，众望所归，大轴是他主演的《洪羊洞》。前面是杨小楼的《战宛城》，由“兰蕙齐芳”的王蕙芳演邹氏（当时王蕙芳与梅兰芳分庭抗礼）。再前是刘鸿声、谢宝云合演的《雪杯圆》。再前是陈德霖、王瑶卿、路三宝、姚佩秋、贾洪林合演的《六本雁门关》。再前是龚云甫的《沙桥饯别》。再前是俞振庭的《溪皇庄》，《溪皇庄》并非俞振庭的代表作，派此剧为是罗列其他武行角色。再前是时慧宝的《砾砂痣》。再前是九阵风的《泗州城》。再前是许荫棠的《胭脂虎》，许荫棠饰李景让，此剧亦非其代表作，派此剧为的是多“拴”一个花旦石中玉。再前是李顺亭的《镇澶州》。开场是董俊峰的《铡美案》。这台义务戏中，且不谈其他名角，单说演开场的董俊峰，他是黄润甫的弟子，后来在高庆奎班中的“当家”花脸。
当时的义务戏所得为社会做了不少实事，如赈济京兆水灾，重修妙峰山喜神殿、赈济浙江水灾等。除了服务于社会，也有一些义务戏用来帮助贫困的京剧演员，这类戏便是由梨园公会主导的“窝窝头义务戏”。用“窝窝头”命名，似在暗指救济只是杯水车薪，仅能满足同行的“窝窝头自由”。实际上，每场演出的收入很多，只是经过官绅的层层剥削，大部分票款都流入私囊，真正分到贫苦同业手中的，也只能吃顿窝窝头而已。
自1918年（民国七年）以后，义务戏逐渐增多，名角被充分号召起来参与其中，为观众贡献了不少好戏。如1918年10月第一舞台的义务戏中，居然把年逾古稀的老乡亲（孙菊仙）请来参加，还把当时昆弋班中的韩世昌、侯益隆等派演开场。
此外，戏就是演员的作品，战乱年代中，也有演员托物言志，在戏中唱出个人的志向与悲欢，表达自己的同时，也启发了台下众多的听戏人。
著名京剧旦角程砚秋的许多作品，与当时的历史背景密切联系。剧本内容如《梨花记》《红拂传》《风流棒》《鸳鸯冢》……均为针砭当时包办婚姻造成青年男女种种悲剧而作；《聂隐娘》《青霜剑》重视复仇思想；《梅妃》《文姬归汉》《荒山泪》《春闺梦》……则发内战，伤离乱，斥苛政，倡和平。因此有人评价程句程腔是：“半承先贤遗言，半蓄心声隐志，半语能传家国恨，两眉深锁庙堂忧。”
在京剧老生艺术史上，程长庚先生的功绩在于开创，谭鑫培先生为这一艺术的发展开辟了新的天地，而马连良先生则是又一富有极大创新精神的后来者。1938年，马先生在北京新新大戏院出演的《串龙珠》，主要内容则是中原人民反对元兵入侵，这在当时有着深刻的借古讽今之意，因此，戏刚演了两场，日伪便下令禁演。
为人熟知的梅兰芳先生出演的《生死恨》《抗金兵》，亦是在日本侵略中国东北后，发扬爱国精神，鼓励抗敌意志而作。而到北平沦陷时，梅兰芳先生还曾为保持民族气节而辍演。
此外，大师们还都有的共同点是：成名后仍严以律己，待后生必孜孜不倦。他们大多不会固守在某几出戏里停滞不前，而是毕生都在更多的试验、锤炼，以求进步、出精品、传艺术。
我国历史上，无论是时局所迫还是心力所驱，梨园从来不乏充满奉献精神的实例。近来在年轻一辈心中知名度较高的京剧演员王珮瑜曾说：“在我看来，世界上只有两种人，一种是喜欢京剧的人，一种是还不知道自己喜欢京剧的人。”
不只是京剧，经由传统戏剧表演艺术家们在高标准、严要求下守护的国粹艺术，都寄托着每一辈人的领悟与诠释，正因如此，传统戏剧才拥有着经久不衰的魅力。说起来，不知是艺术锻造人，还是人成就了艺术。乍一看去，那些在历史中熠熠生辉的，除了美不胜收的艺术瑰宝，更有发乎灵魂深处的道德光芒。
刘迎秋：《我的老师程砚秋》，载《京剧谈往录》，北京出版社1986年版，第197-231页。
迟金声：《马连良与马派》，载《京剧谈往录》，北京出版社1986年版，第232-257页。
景孤血：《由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况》，载《京剧谈往录》，北京出版社1986年版，第526-556页。
叶龙章：《喜（富）连成科班的始末》，载《京剧谈往录》，北京出版社1986年版，第1-63页。
翁偶虹：《记忆所及的几场义务戏》，载《京剧谈往录续编》，北京出版社1996年版，第232-257页。
牛世安19410905的博客：《喜（富）连成办学经验》，2017年12月19日，参见：http://blog.sina.com.cn/s/blog_16c5cc7970102xe2o.html
